SZÍNHÁZ-NÉZÉS, TÁRLAT-TEKINTET The World as Stage Tate Modern London Ki a nézõ a színházban és hogyan mûködik a színpadi (színpadra irányuló, a színpadi mozgásokat kísérõ) tekintet? Milyen szinten, milyen berögzült formák, minták és stratégiák alapján éljük meg nézõi pozíciónkat egy kiállítótérben és egy elõadómûvészeti esemény "díszleteiben"? Milyen mozgásrendszer, gondolkodási irány aktivizálódik egy kiállítótérben és milyen egy nézõtéri helyzetben? Hogyan definiálhatjuk a Nézõt, mi határozza meg a nézés, a befogadói tekintet irányát, minõségét, mozgását? A Tate Modern London The World as a Stage (A világ mint színpad) című kiállítása pontosan ezekre a kérdésekre reflektál alkotásonként különböző minőségben és módon. Voltaképp még csak nem is a kiállítás általános koncepciója izgalmas, hiszen a világ-színpad párhuzam ezerszer felhasznált gondolat, túlságosan is nyitott tér (a shakespeare-i "színház az egész világ" jegyében). Sokkal inkább az az érdekes, hogy az alkotások milyen nézőpontokból beszélnek, mernek és akarnak beszélni a színház jelenségéről, illetve a színházi-színpadi formákról, klisékről, s a képzőművészetnek ehhez való viszonyáról.
A kiállított darabok szinte mindegyike - és a kiállítótér maga - egyrészt mesterséges módon, művészi eszközökkel kreál, generál olyan szituációt, amelyben felnagyítva tapasztalhatjuk meg a nézői aktivitást és passzivitást, a klasszikus és a klasszikusból kilépő nézői pozíciót. Másrészt azokkal a néző-téri (itt a legtágabban értelmezve, a nézés terét jelölve) formákkal játszik, amelyeken keresztül, amelyek keretében a befogadás, a műalkotással való találkozás megvalósul. A kiállított művek többsége bennem Marco de Marinis és Eugenio Barba szövegeit idézte fel: de-kompozícióról, a nézés dramaturgiájáról, az irányított nézői tekintetről. Meg arról az igencsak meghatározó színháztörténeti váltásról, mely után az
előadás többé nem olyan egységes objektumként jelenik meg, amit a néző egészben és teljes mértékben átláthat. "Sok esetben a néző kénytelen volt felismerni az előadás megtapasztalásának visszafordíthatatlanul részleges és szubjektív természetét. Ezt a tapasztalatot ekkor már szorosan megkötötte a nézők materiális elhelyezése, azaz a nézők megfigyelő helye. Ugyanaz a néző különböző estéken különböző pozíciókat elfoglalva, valójában egymástól eltérő előadásokat láthatott. Nemcsak a néző interpretációja tért el, hanem mindenekelőtt emocionális és intellektuális reakciói is."1 Ez a körüljárhatóság, a nézőnként megvalósuló interpretációs különbség számos képzőművészeti alkotás sajátja, a kompozíció része - ám egyúttal egy olyan tényező, amely attól (is) működik, hogy maga a nézett anyag a képzőművészeti alkotások esetében többnyire rögzített, állandó, lezárt egész (legyen bár video-installáció, szobor, festmény vagy grafika). Nincs folyamatos változásban, nem "természete szerint múlandó (ephermal)"2, mint - bizonyos szempontból - a színházban születő mű. Ha valamilyen módon konzerválni és újragondolni- átdolgozni próbáljuk, kézzelfoghatóvá, tárgyszerűvé kívánjuk tenni a színház "itt és most" pillanatait, tradícióit, akkor a legkézenfekvőbb módszer a színházi formák-terek, eszközök felhasználása és művészi "újrahasznosítása". Rita McBride közel egy évtizeddel ezelőtt született munkája, az Aréna például egy félköríves fa lelátó emeletekkel. A kiállítótérben való elhelyezése rendkívül kézenfekvő gesztus - magától értetődő jele-módja annak, hogy egy klasszikus színházi formát és nézésmódot (nézés irányt és a helyhez kötöttséget magát) a kiállítótérre adaptál. Úgy, hogy a klasszikus ókori görög színházi tér-forma itt kifejezetten mobil szerkezetté válik: összeszerelhetővé, szállíthatóvá, újra felállíthatóvá. Az arénajelenség egyúttal persze automatikusan generál bizonyos nézői akciókat. Leülünk. Mocorgunk. Feljebb mászunk. Lenézünk. Az ülő pozíció már önmagában érdekes lehet(ne) egy kiállítótérben - hiszen adott lehet(ne) a lehetőség, hogy a térben közlekedő emberek szereplővé, de legalábbis kiemelt figurákká, a nézés tárgyaivá váljanak, hogy bizonyos fokú "szereplés-érzet" lépjen működésbe bennünk az Aréna előtt áthaladva. Sajnos bosszantóan praktikus módon Catherine Sullivan videoinstallációjával szemben helyezték el a térben, ami épp ezt a "nézővé-nézetté tevő" hatást szünteti meg azzal, hogy kijelöli a nézés irányát és célját. Végtelenül kár érte.
Jeppe Hein tükörlabirintusa azonban sikeresen és roppant dekoratív módon csavar egyet a "ki néz kit" problematikán. Lassan mozgó tükörgyűrű, két koncentrikus, nem teljes körben elhelyezett tüköroszlopok sora képezi a Rotating Labyrinth címet viselő objektet, amelybe lépve egyszerre látjuk a ketrecszerű tükörsávokon túl a kiállítóteret és az ott mozgó embereket, illetve folyton elmozduló, tükröződő önmagunkat. Voyeur-tekintetek kint és bent, narcisztikus önmagunkba feledkezés, amit a tüköroszlop milliméternyi továbbgördülése afféle V-effektként tör meg. Tulajdonképp speciális időmérő szerkezetként is funkcionál az alkotás, hiszen a teljes fordulat a térben kijelöli azt az időmennyiséget, amely pontosan ahhoz elegendő, hogy a néző azon a ponton lépjen vissza az alkotás teréből a kiállítótérbe, ahol belépett. Ám ez a forgó labirintus lassú mozgása miatt igen hosszú idő. Befogadói döntés kérdése, hogy mennyi ideig vagyunk hajlandóak a tükörtér belsejében nézni-lenni egyfajta mozgó kvázimozdulatlanságban. Ám ha megtörjük - ugyan miért ne törnénk? - az alkotás idejét, és kilépünk ebből a tükröződő labirintustérből, azonnal megváltozik a térhez való fizikai viszonyunk, máshol lépünk ki, mint ahol beléptünk, más lehet tehát a tekintet és a haladás iránya... Valami tehát történik velünk. Másként jövünk ki, mint ahogy beléptünk... Mi ez, ha nem egy speciális, térre-időre hangszerelt színház-metafora? A Séance de Shadow II, az árnyékokkal és fényekkel dolgozó installáció az (ön)érzékelés dramatikus koreográfiájával játszik, egészen pontosan a néző szubjektív jelenlétével, dramaturgiájával - a Marinis-féle értelemben. Hiszen "a néző dramaturgiájáról beszélhetünk aktív vagy szubjektív értelemben is. Ekkor a nézők által végrehajtott különböző befogadói műveletekre/akciókra utalunk: befogadás, interpretáció, esztétikai mérlegelés, emlékezés, érzelmi és intellektuális reakció stb. A nézőknek e műveleteit/akcióit igazán dramaturgiainak (nemcsak metaforikusnak) kell tekintenünk, mivel csak ezeken az akciókon keresztül éri el az előadás teljességét, hiszen szemantikai és kommunikatív lehetőségei csak így valósulhatnak meg."3 A Séance de Shadow II során az önreflflexív színpadi állapotot képező árnyjáték egy
szűk terű, indigó világban vezeti-mozgatja szereplőit. Minket. Engem. Egyenként. A folyosószerű, üres, kékfalú térbe lépve először csak a sötétség van meg a tárgyak-emberek nélküli szoba, majd a mozgásérzékelő lámpák felvillanó fényének köszönhetően sorban jelennek meg a falon-földön figuraszerű, növekvő és zsugorodó, mozdulataimra kánonban mozduló árnyékaim. Egyszerű ötlet, szép megvalósítás. Furcsa, amikor mások árnyékai is "belépnek". Betolakodó szólamok a kékben, amelyek megtörik a magándramaturgiát, magánkoreográfiát, a speciális fikció-interakciót, az önrendezés különös, pillanatnyi játékát. Saját nézői és rendezői attitűdünk lepleződik le az árnyjátékban. Eugenio Barba szerint a rendező nem afféle "tapasztalt koordinátor", sokkal inkább valaki, aki azzal kísérletezik, "hogyan lehet megtörni a nyilvánvaló kapcsolatot akciók és jelentéseik, akciók és reakciók, ok és okozat, színész és néző között"4. Dominique Gonzalez-Foerster kék folyosója afféle minimál-eszközökkel operáló színház-pszichológiai kísérlet, hogy milyen mértékben, mennyi ideig, ki(k)hez képest tekintjük magunkat - és az éppen érkező többi embert (árny)rendezőnek vagy (árnyék)nézőnek. Ám nemcsak az fontos kérdés, hogy hogyan érzékeljük önmagunkat egy szinte-színházi helyzetben, hanem az is, hogy mit tekintünk a színházban a pillanatnyinak... hiszen "csak az előadás és nem a színház tart rövid ideig. A színház olyan tradíciókból, konvenciókból, intézményekből és szokásokból tevődik össze, amelyek elviselik az idő szorítását."5 És tárgyakból - tegyük hozzá. Amelyek szintén elviselik az idő szorítását, legalábbis egy darabig. Egy kellék, egy díszlet- vagy jelmezrészlet önmagában nem hordozza az előadást, ám bizonyos szempontból mégis egyfajta "tárgyiasult, materializálódott kontextus". Épp ebből az aspektusból, az előadás rögzíthetősége szempontjából érdekes a kanadai Geoffrey Farmer Hunchback Kit című munkája. Tárgykollekció, avagy mi az, ami valóban kézzel fogható és maradandó egyegy előadásból, színpadi koncepcióból - jelen esetben a Victor Hugo-féle A notre-dame-i toronyőr (színpadra adaptált) történetéből. Álbajusz, fogsor, jelmezfoszlány, egy fotó, műagyag apróságok, vatta, műszemgolyó, szövegkönyv-darab képszerű fiók-kollázsban elrendezve. Valamint egy harang, illetve harangkötél. Tárgyszerűen. Meg mindaz, amit ez megidéz. Videóra rögzített performancejáték a haranggal és a toronyőr-feladattal. Quasimodotörténet Quasimodo nélkül, csupán kellékekben-tárgyakban elmesélve. Ám fontos látni, hogy ebben a formában ez az alkotás sokkal inkább az irodalmi anyag interpretációja, mint bármiféle színházi előadásé, épp csak annyiban színházi, amenynyiben színpadon használatos formákkal (helyzetgyakorlatszerű harangozás-kísérlet) és eszközökkel (műszemgolyó) operál.
Egy performatív esemény hasonlóan tárgyszerű rögzítése Pawel Althamer Self-Portrait as a Businessman című munkája, ami eredetileg egy berlini kiállításra készült. A mű voltaképp egy kupac otthagyott, levetett ruha, öltöny, nadrág, ing, öv, egy pár cipő, amiből épp kiléptek (szinte még ott a kapkodó mozdulat), odadobott iratok, mobiltelefon. Egy múltbéli vetkőzés nyomai. Egy egyértelműen mozdulatok sorából épülő, dinamikus akció tárgyszerű "bizonyítékai". A kiállításhoz készült kísérőfüzet leírásából is tudható: a művész Berlinben a Potsdamer Platz nyüzsgésében "bújt ki" üzletemberénjéből és sétált el meztelenül. Annál különösebb, hogy egyszeri, művészi céllal többé nem reprodukált esemény "maradványait" állítja ki a művész. A kupac ruha - akár egy otthagyott vagy kiállított jelmez - a hiány megjelenítésében elképesztően erős. Arról beszél, azt hangsúlyozza, ami nincs ott, ami a ledobott ruhákkal ellentétben valami élő és mozgó. A test és a mozdulat hiányát, múlt idejét jeleníti meg. * A függönyproblematika jellegzetes színházi toposz, ami több variációban jelenik meg: a nézés terét és a játék terét elválasztó anyag és réteg itt egyrészt képre, másrészt falra rögzített formában működik. Ulla von Brandenburg Curtain című munkája (2007) a Royal Shakespare Theatre számára 1932-ben készített-tervezett patchworkfüggöny rekonstrukciója. A kiállítás kísérőanyaga azt állítja, a mű voltaképp azt a kérdést feszegeti, hogy a függöny melyik oldalán állunk. Fal előtt színes foltokból épülő függöny?! Nos, nézői pozíció szempontjából nem gondolkodtat el a jelenség túlzottan. Sokkal inkább elgondolkodtató az, hogy amennyire "élő" művészet a színház, annyira porosan múzeumi - ha tetszik "régészeti" - attitűdöt képvisel egy valamikori színházi értelemben "aktív" tárgy puszta újrateremtése, rekonstruálása.
Izgalmasabb, amikor három festmény szerepel falra függesztve, egymás mellett, "függönynyel" (egyforma szövetlepellel) letakarva, mellette az instrukció: "emeld fel és nézd". Különleges csavar, hiszen egy képhez való nézői viszonyunk sosem igényli ezt a fajta mechanikus réteg-eltávolítást, felfedést, (fel)nyitó aktust, ami egyébként a klasszikus színháznak sajátja. Kényelmetlen és furcsa, hogy el vagyunk választva a nézés tárgyától. Itt ez a textilréteg elválaszt, kizökkent és megakasztja a nézést. Míg ugyanez a működés, pontosan ugyanez a jelenség a színházban keretként, aktusként-akcióként és történésként funkcionál. Kép és színház párhuzama, egymásra vonatkoztatása fontos asszociációkhoz vezethet. A performance-ok világából visszalépünk az (egyébként rendszerint függönnyel elválasztott) "kukucska-színpadi" formarendszerhez akkor, amikor a színpadi történéseket kuliszszák által határolt - egészében befogadható, tehát bizonyos távolságra lévő - képként értelmezzük. Olyan mozgó képként, melyben mozdulatok, gesztusok, színpadra lépések és távozások irányítják a befogadói, nézői tekintetet pontosan úgy, ahogy a festmények esetében a színek, formák, fények dinamizmusa vezeti a kíváncsi szemet. A brazil művész, Renata Lucas a kiállítóterem egyik ablakát - az ablakkeret által a külvilágból kimetszett, körbezárt képet tekinti tájképnek. Ez a The Visitor (A látogató) című alkotás a művész saját tulajdonát képezi. Voltaképp pedig - ebben a "világ mint színház" kontextusban - egy kukucska-színpadi helyzet felnagyított reprodukciójaként működik, hiszen a keret által határolt külvilág folyamatos mozgásban van: sötétedik, világosodik, emberek mozognak benne. Az ötlet azonban nem csupán annyi, hogy frappánsan tájképnek tekinti az ablakból látható kilátást (benne a múzeum bejáratát és a St. Paul Katedrálist), hiszen ez, valljuk be, igen kézenfekvő, és még csak nem is provokatív gesztus. Az izgalmas az, hogy a művész "belenyúlt" a tájba, és sajátos "díszlettel" látta el azt: egy kisebb facsoportot telepítve a múzeum és a folyó közé, a virágágyások közelébe. Ez a tájképben való változtatás, a "világ-színház" öncélú újradíszletezése a valódi gesztus, az installáció lényege. * A színház művészetének, akár a performance művészetének lényege és rögzíthetetlenségének kulcsa az "itt és most" élmény reprodukálhatatlansága. Miközben a színházi előadások többsége szükségszerűen újra és újra létrejön, estéről estére - bizonyos rögzített elemek mentén (díszlet, szövegkönyv, rendezői instrukciók) - újraképződik, újrateremtődik a tér és a benne mozgó szereplők által. Mi a színház (és a film) viszonya a valósághoz? Rekonstruált valóság(ok) és e rekonstrukció megőrzéserögzítése... Jeremy Deller The Battle of Orgreave Archive (An Injury to One is an Injury to All) (2004) címet viselő munkája valamiféleképp ehhez a kérdéshez kapcsolódik, különös és személyes módon boncolgatva a kollektív társadalmi emlékezet, a pszichodramatikus feloldozás, az újraírt-újrajátszott történelem és tradíció problémáját. Művének tárgya az 1984-es úgynevezett "orgreave-i csata", melyben brit rendőrök és sztrájkoló bányászok csaptak össze - a hivatalos források szerint az összeütközés során 93 főt tartóztattak le, 51 sztrájkoló és 73 rendőr sérült meg. Mindez alig tizenhárom évvel ezelőtt történt: még nem történelem, már nem aktuálpolitika. Ám még élnek és emlékeznek mindazok, akik ott voltak. Ezért (volt) roppant érdekes és kényes vállalkozás Deller akciója, aki 2001. június 17-én felelevenítette (a szó legszorosabb értelmében elevenné és jelenvalóvá tette), újrajátszotta és újrajátszatta a múltbéli eseményeket. Az összecsapás pillanatait. Emlékrekonstrukció, dramatizált múlt - ráadásul pikáns és elgondolkodtató módon a hajdani "szereplők" egy részének részvételével. Hagyományőrző, hagyomány(át)író szeánsz, színjátszókör-hatásmechanizmus és élményreprodukáló tömeghipnózis. Megélés. Átélés. Újraélés. Egy legkevésbé sem színpadias, ám mégis színházszerű valóságtranszformáció. A közel nyolcszáz főt mozgató és mozgósító akciót Mike Figgis rendező
rögzítette filmre, ebből született a kiállított munka, amely a film eseményei mellé korabeli újságcikkeket, relikviákat, tárgyakat, fényképeket csatol. Az installáció voltaképp afféle esemény-tabló tele hiteles, 1984-es dokumentumokkal. Meg egy filmmel. Ami egyszerre "valóságos" és végtelenül fiktív. Afféle élet-játék. Egy olyan előadás, melynek kapcsán tizenhárom évvel ezelőtt már tartottak egy "főpróbát". Egy brutálisan valóságos, éles és feldolgozhatatlan főpróbát. Az élet színpadán - mondhatnám patetikusan, felidézve a kiállítás címét és vezérgondolatát. De nem mondom. The World as a Stage... Összességében és egészében a kiállítás tulajdonképp nem mond sok újat: széthulló, sokarcú, problematikus, olykor nem csikar ki többet némi "igen, ez remek, de mintha már láttam volna" érzésnél. Marinis szerint "a néző figyelmének felkeltéséhez és irányításához az előadásnak először is meg kell lepnie vagy meg kell döbbentenie a nézőt. Azaz az előadásnak be kell vetnie romboló vagy manipulatív stratégiáit, amelyek a néző elvárásait hosszabb és rövidebb időre és főleg befogadói szokásait bizonytalanná teszik."6 Egy kiállítástól ilyen típusú elbizonytalanítást, meglepetést vagy kizökkentést nem várunk el, pontosabban nem így, nem ebben a formában várunk el. Ami a The World as a Stage kiállítás terében történik tehát, az ebből a Marinis-féle aspektusból nem különösebben színházi. Hiszen nem döbbent meg, csupán kísérletképp egy-egy alkotáson belül foglalkozik a nézői tekintet irányításával. Ugyanakkor izgalmas, hogy néhány, többnyire fiatal, kelet-európai vagy délamerikai alkotó - feltehetőleg különösebb előzetes színházelméleti elmélyülés és kutatómunka nélkül, ám tudatos képzőművészeti kíváncsisággal - miként nyúl olyan kérdésekhez, pontosabban hogyan tárgyiasít, gondol tovább és tesz többé-kevésbé kiállítótér-kompatibilissé olyan kérdéseket, amelyek folyamatosan, a kezdetektől fogva alapvetők a színházelméletben és befogadás-esztétikában. JUHÁSZ DÓRA A kiállítás 2008. február 1. és április 28. között Bostonban, a Kortárs Művészeti Intézetben (Institute of Contemporary Art) tekinthető meg. JEGYZETEK: 1 Marco de Marinis: A néző dramaturgiája, Criticai Lapok 1999. 10. 2 Eugenio Barba: "Four Spectators" (1997), The drama review No. 41. 3 Marco de Marinis: A néző dramatrugiája, Criticai Lapok 1999. 10. 4 Eugenio Barba: "Four Spectators" (1997), The drama review No. 41. 5 uo. 6 Marco de Marinis: A néző dramaturgiája, Criticai Lapok 1999. 10. http://criticailapok.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=33114
