SBORNÍK PRACÍ FILOSOFICKÉ F A K U L T Y B R N Ě N S K É UNIVERSITY STUDIA MINORA F A C U L T A T I S PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS BRUNENSIS F'17, 1973
JAN
SEDLÁK (Brno)
SECESNÍ A R C H I T E K T U R A V BRNĚ
Poslední z univerzálních mezinárodních výtvarných slohů — secese, je ve světě uznávána a vědecky zkoumána, pomineme-li ojedinělé a tendenční pokusy mezi válkami, teprve od počátku 50., u nás až od začátku 60. let. Neutuchající odborný zájem o umění přelomu století vyplývá z řady styč ných tvůrčích a životních problémů naší doby a období vzdáleného zhruba sedm desetiletí spolu s vědomím, že kolem roku 1900 byly položeny zá klady moderního umění a bylo skoncováno s neplodným historismem a akademismem 19. věku. K obsáhlému souboru zahraniční literatury p ř i řazují se dnes také práoe československých uměleckých historiků zaměřené na domácí secesní umění, jejichž obsah a počet však zatím plně neodpoví dají významu zpracovávaného materiálu. Dosud například nebyla souhrnně publikována secesní architektura na území Brna, jejíž uměleckohistorická závažnost přesahuje lokální hranice. Bude naším úkolem doplnit tuto me zeru aspoň formou přehledného náčrtu, jehož nedotaženost snad zčásti ospravedlní několik okolností. Vedle už zmíněné minimální publicity da ného tématu a omezené plochy vyhrazené článku je to hlavně tragická sku tečnost, že nejzávažnější pramen pro dějiny brněnské architektury 20. sto letí — plánový archív stavebního úřadu města Brna a veškeré písemnosti ústřední spisovny města, vztahující se především k jeho stavebním dějinám z let 1897-1944 - shořel v dubnu 1945. Vstup secesní architektury do Brna je spojen s manifestačním činem pokrokového českého živlu — založením městských dívčích odborných škol Vesny v roce 1886. K e dvěma starším ústavním budovám (Údolní č. 12 a Jaselská č. 7) přibyl roku 1900 další školní objekt (Jaselská č. 9), k jehož projekci povolal osvícený ředitel ústavu F. Mareš pražského architekta A n tonína Pfeiffera (1870—1938), který se krátce předtím vrátil ze studijního a pracovního pobytu v Evropě. Ten rozvrhl novou řadovou budovu do tří pater a do fasády prolomil v každém patře šest velkých oken, která osvět lují vždy dvě prostorné učebny. Vcelku hladké fasádě dodal výrazu portá lovou římsou nad asymetricky umístěným vstupem, pásovou rustikou v přízemí a dynamicky zformovanou korunní římsou složenou střídavě z konvexních a rovných úseků a podpíranou dekorativními konzolami. K e spolupráci na svém díle přizval sochaře Josefa V . Pekárka a Karla Nováka. Prvý vymodeloval do středu fasády monumentální symbolickou postavu světlonoše ve vysokém reliéfu, druhý doplnil dekorativní vlys v parapet-
158
JAN SEDLÁK
ním pásu druhého patra, orlici pod středním úsekem hlavní římsy a ostatní plastické prvky. Společnou prací architekta a sochařů vzniklo tak v Brně hodnotné dílo secesní architektury, na jehož významu nic nemění skuteč nost, že se jedná o import z Prahy. Ředitel Mareš zakládá zanedlouho K l u b přátel umění v Brně, jemuž propůjčuje budovy Vesny k výstavním úče lům a mimoto zve do školy přední české básníky, hudebníky, herce a ma líře k besedám a představením. Pfeifferova budova představovala tedy ve své době moderní architekturu a zároveň nejrušnější středisko českého kulturního života ve městě. Z hlediska slohového mohli bychom postavit fasádu Vesny mezi fasádu zbořené Ohmannovy kavárny Corso na Příko pech a fasádu Peterkova domu od J . Kotěry na Václavském náměstí v Praze, jejíž sochařský dekor vytvořili rovněž Pekárek s Novákem. U Pfeiffera a Kotěry je dekorativní složka podřízena architektonickému záměru a slouží k poetizaci fasádních ploch a k symbolizování poslání stavby, zatímco u Ohmanna pokrývá celou architekturu, znejasňuje její tektonickou kostru a svou přebujelostí vytváří pouhou ornamentální kulisu. Zřejmě brzy po roce 1900 došlo k výstavbě dvou nájemních domů na Veveří ulici, jejichž autorství se ztrácí v anonymitě. Nedosahují sice archi tektonických kvalit Vesny, avšak značně přerůstají běžný stavební průměr. Pojetím spadají do rané fáze slohu, která soustřeďuje pozornost na co nejbohatší a nejpůsobivější výpravu průčelí. Čtyřpatrový řadový dům č. 14 člení v patrech stojatá obdélná okna vytvářející horizontální pásy, pod tržené průběžným balkónem v druhém patře a vyloženou deskovou řím sou, nad níž jsou na nárožích umístěny figurální plastiky. Obchodní pří zemí je novodobě, upraveno. Z úrovně balkónu vybíhají po meziokenních pilířích stonky, ukončené květy ve čtvrtém patře. Květinová výzdoba je provedena v plochém reliéfu a stylizované formě, zdůrazněné navíc barev ností. Důslednější stylizace se projevuje u vegetabilního motivu balkóno vého zábradlí. Vcelku vyciťujeme z průčelí jistou šablonovitost a nepříliš organickou vazbu architektury s dekorem, který pouze mechanicky vy plňuje prázdné plochy fasády. Řadový dům č. 6 má průčelí zvýrazněno dvoupatrovým arkýřem. Fasádní dekor se vyznačuje různorodým pojedná ním, vedle naturalisticky podaných růží jsou tu stylizované sluneční terče, geometrické ozdoby i strukturované plochy. Dojem je vysloveně optický, živá, avšak jemná modelace a jediný světlý tón jsou vypočítány na půso bení světla. U vysazené deskové římsy je užito skla a železa. Současně s českou secesí realizují v Brně své projekty rakouští archi tekti z Wagnerovy školy. Roku 1900 kreslí osmadvacetiletý Leopold Bauer (1872—1938) návrh na činžovní dům barona dr. Štěpána Haupta, který stojí na dnešní třídě Vítězství č. 7. Nájemní dům není však pro něho jen otáz kou uliční fasády, ale především dispozice, která musí odpovídat požadav kům moderního bydlení a vyhovět ekonomickým zřetelům. Řadový tří patrový dům situuje do hloubky, s uličním a dvorním traktem. Do celého přízemí, dnes přestavěného, umísťuje prodejní prostory se skladištěm (jim slouží i mezzanin) a byt domovníka, do pater pak nájemní byty dvojí veli kosti. Do ulice je obrácen v každém patře byt se čtyřmi značně prostor nými pokoji, předsíní, kuchyní, koupelnou a pokojem pro služku, do dvora byt jen s dvěma pokoji, ale se stejným příslušenstvím. Dům tedy obsahuje dva obchody, byt domovníka a šest komfortních bytů. Racionálním využi-
SECESNÍ ARCHITEKTURA V BRNE
159
tím prostoru bez újmy na kvalitě bydlení a prodejního provozu byl tak řádně zhodnocen stavební kapitál. K e zvětšení půdorysu uličních bytů a je jich lepšímu prosvětlení zformoval Bauer průčelí domu do třech trojbokých arkýřů prostupujících všechna patra. Takto promodelovanou fasádu opatřil ještě florální dekorací v parapetních pásech arkýřů, provedenou poněkud odlišně od návrhu. Místo úponkového ornamentu vyplňuje na realizované stavbě tyto plochy naturalisticky modelovaná vinná réva, navíc s amorety v kruhových medailonech uprostřed každého pásu. S malým odstupem však působí dekor skoro abstraktně jako členitá struktura, která harmonicky do plňuje geometrické články fasády, zejména vysoké vpadlé obdélníky mezi arkýři a čtvercové dělení horních částí oken. Stejným způsobem ztvárnil Bauer fasádu na jednom z návrhů budovy poštovního úřadu v rodném Krnově. Zanedlouho po dokončení Hauptova domu stavěla se podle Bauerova projektu na Hlinkách č. 148 Reissigova vila (1901), užívaná nyní Ústředním kontrolním a zkušebním ústavem zemědělským. Volně stojící cihlovou stavbu o jednom patře a podkroví zasadil Bauer do rozlehlé zahrady, kte rou pojal jako součást vily. Do suterénu domu, vně vyznačeného neomítaným h r u b ý m kamenným zdivem, umístil byt správce, kuchyni, prádelnu, kotelnu a sklepy. Osou reprezentačního přízemí učinil halu s rovným scho dištěm a ochozem, z níž je přístupná jídelna vyúsťující na terasu, knihovna a salón. Z halového ochozu se vstupuje do obytných prostor prvého patra s dvěma ložnicemi a přilehlými koupelnami, šatnou, pokojem pro služku a opět terasou. Obě podlaží, sloužící výhradně majiteli domu, mají fasády s různě velkými pravoúhlými okny pokryty pouze hrubou omítkou. Pod krovní patro, ukončené mansardovou střechou s valbovými štíty a dekora tivně předsazenou okapovou římsou, bylo k dispozici hostům a vstupovalo se do něho buď z ochozu haly nebo po samostatném železném schodišti, které vedlo až do suterénu a mělo převážně provozní účel. Vnější stěny mansardového patra dekoruje v omítce provedený geometrický ornament připomínající pergolové mřížoví, do něhož jsou zasazeny černé keramické obkládačky, které zdobí také komínové hlavy a nad kamennou podnoží suterénu vytvářejí borduru vyznačující hranici, kde začíná obydlí majitele. Podstatnou část zahrady, jejíž vybavení je dnes zničeno, zabíral tenisový kurt, který bylo možno v zimě přeměnit na kluziště. Na nejvyšším místě zahrady situovaný bazén sloužil mimo koupání také k zavlažování. Zatravněné plochy měly pravoúhlé formy, zdůrazněné ještě stromy vysázenými na jejich hranách. Nechyběl ani zahradní domek a zařízení pro různé hry. Reissigovou vilou získalo Brno špičkové architektonické dílo vídeňské secese z doby jejího největšího uměleckého rozmachu, kdy již opustila svou ranou vývojovou fázi, charakteristickou vlivem mnichovského Jugendstilu nadbytkem vegetabilní a figurální dekorace, která byla v rozporu s prak tickým posláním architektury a uměleckého řemesla a mnohdy svou živelností zkreslila výsledek v jádře moderně koncipovaných děl. Bohaté flo rální motivy vystřídává zhruba od roku 1900 přísně geometrický ornament, užitý ve střízlivé míře k podtržení funkčních a konstruktivních rysů archi tektury nebo užitkových předmětů. Takto pojímaná a zaměřená tvorba vy nesla jednomu z předáků vídeňské secese a zakladateli „Wiener Werk-
160
JAN SEDLÁK
státte", architektu Josefu Hoffmannovi, přezdívku „Quadratel-Hoffmann". Rané architektonické dílo Leopolda Bauera stojí Hoffmannovým pracím velmi blízko. Přispěla k tomu jistě i skutečnost, že se seznámili už na tech nické škole v Brně, absolvovali společně školení u Wagnera a spolu s J. M . Olbrichem založili „Siebener-Club", z něhož vzešla roku 1897 „Wie ner Sezession". U rodinného domu na Hlinkách ovládá půdorys, detail i de kor čtverec a pravý úhel. Čtvercové dělení mají okna, plot s vraty a bran kou, čtvercové jsou obkládačky na borduře suterénu, komínech a v orna mentu na fasádách mansardového patra. Rovněž zábradlí ochozu v hale má čtvercový rastr doplněný čtvercovými tabulkami z modrého skla, které se objevují sporadicky na nábytku nebo stěnách i v dalších prostorách. Jejich modř je jedinou pestrou barvou v interiéru, jehož svítivě bílý nábytek a světlé stěny, někde s linkrustovými omítkami či štukovým ornamentem, doplňuje pouze zlatavá barva mosazného kování dveří, oken a nábytku. Prosklené dveře i celé stěny a velká okna přispívají k prostorovému sjed nocení jednotlivých místností a umožňují jejich dobré prosvětlení, které podporuje ještě jasná barevnost, takže interiér působí slavnostně a nob lesně. Dispozice byla řešena velmi důmyslně a především na ni byla v prvé řadě zaměřena projektantova pozornost. Výsledkem důsledného vyhovění funkčním a provozním potřebám domu jsou poněkud nahodile rozmístěné a rozmanitě velké okenní otvory ve fasádách. Bezděky tu pomyslíme na Adolfa Loose, který byl sice nekompromisním odpůrcem vídeňské secese, avšak jeho dílo s ní sdílí řadu společných rysů. Pro něho bylo rovněž roz hodující dokonalé vyřešení interiéru po provozní stránce a jeho odraz v ex teriéru pak podružnou záležitostí, prozrazující se jistou násilností a nevyvážeností vzhledu fasád. Zvnějšku působí Bauerův pisárecký dům proti vzdušnému a jasnému interiéru dosti hmotně a uzavřeně, je to pořád ro dinný dům připomínající hrad. Chybí zde ještě ono spojení stavby s okolní zahradou či přírodou, které později vytvořil funkcionalismus a jak je chá peme dodnes, i když zde byl tento záměr sledován. Zrovna tak bychom ne souhlasili s lokací správcova bytu do suterénu společně s hospodářským vybavením. Závěrem je možno připomenout modifikovaný ozvuk lidového stavitelství ve tvaru střechy. Další Bauerovy vily na ulicích Preslově č. 1 (nyní entomologické od dělení Moravského muzea), Hlinkách č. 142b (Hechtova vila, 1909, nyní sovětský konzulát) a Veslařské č. 234 (Rohrerova vila, 1910, dnes mateřská a základní devítiletá škola internátní pro vadně mluvící) přestoupily již svou architekturou hranice secese a byly pokusem o individualisticky po jatou modernu se silnými klasicizujícími tendencemi. Podnětným způsobem zasáhl do brněnské architektury začátku našeho věku Bauerův vrstevník a spolužák z Wagnerovy školy Hubert Gessner (* 1871), rodák z Valašských Klobouků. S největši pravděpodobností hned roku 1900 navrhl dostavbu neorenesanční budovy hotelu Grand (1870) na třídě 1. máje. Průčelí přístavby, zasunuté hluboko za uliční čáru a tak skryté zrakům většiny kolemjdoucích, vykazuje podobný rozvrh a detail jako průčelí Gessnerovy spořitelny v Cernovicích (Czernowitz, dnes Cernovcy na Ukrajině), k níž nakreslil návrh roku 1900. Střední část je jako rizalit vyznačena jemně v omítce a o něco zvýšena pro uplatnění monu mentální malířské výzdoby. Autora brněnské malby se scénou Paridova
SECESNÍ ARCHITEKTURA V B R N E
161
soudu se dosud nepodařilo zjistit. Sochařský dekor v nízkém reliéfu byl užit velmi střízlivě. Roku 1904 byla dokončena stavba Okresní nemocenské pokladny na dnešní třídě Říjnové revoluce č. 24/26, kterou Gessner vyprojektoval v předcházejícím roce a která se stala pro Brno příkladem moderně řešené úřední budovy spojené s nájemním domem. Dispoziční rozvrh v mnohém připomene Hauptův dům. Hloubkovým zastavěním parcely mohly být vy tvořeny i zde dva trakty vzájemně spojené schodištěm. V přízemí uličního traktu jsou jako obvykle obchody, ve čtyřech patrech osm komfortních t ř í pokojových bytů s předsíní, kuchyní, pokojem pro služku, koupelnou a klozetem. Nedochovaná úřadovna pokladny se nacházela v prvním patře zad ního traktu, kde byly navíc další byty s úplným příslušenstvím, avšak s menším počtem pokojů než do ulice. Hospodářské vybavení domu, u v i l umísťované do suterénu, bylo zde situováno na půdu. Provoz činžovního domu a úřadu byl zcela oddělen. Už u Bauera jsme konstatovali záměrné užívání rozmanitých materiálů — kamene, cihel, různě strukturovaných omítek, dřeva, keramiky, skla a ušlechtilých kovů — a jejich kombinaci. U Gessnerovy budovy nemocenské pokladny je aplikace netradičních sta vebních materiálů ještě větší a neslouží pouze dekorativním účelům. Zvláště přesvědčivě to dokazuje uliční fasáda vyvážených proporcí a ori ginálního vzhledu. Převýšená střední část domu o čtyřech okenních osách je opatřena vyloženou deskovou římsou a kryta sedlovou střechou s polygonálním vikýřem. Úzká boční křídla akcentují trojboké arkýře v úrovni druhého a třetího patra, které vytvářejí zároveň balkóny posledního patra, jehož stěna je na obou stranách mírně konkávně projmuta. Symetrické uspořádání průčelí podtrhuje osový portál, jehož nadsvětlík má výšku prvého patra. V přízemí převládá umělý a tesaný kámen, v patrech režné cihlové zdivo doplněné na arkýřích zeleně polévanými cihlami. Zelené jsou i čtvercové obkládačky, z nichž je sestaven střízlivý dekor v parapetních pásech, a krytina zvýšené části střechy. Přestože tedy není uliční fasáda prakticky zdobena, působí nadmíru dekorativně a živě. Přitom zvolený ma teriál zajišťuje stavbě dlouhodobou trvanlivost a snadnou údržbu. Tradičně secesní charakter prozrazuje toto dílo jen omezeným užitím stylizovaných florálních motivů u mříže v nadsvětlíku vstupu a bytových dveří, u zá bradlí na schodišti a štukatur na stropech úřadovny. Jak silný byl příklad Gessnerovy architektury, ukazuje třípatrový řa dový dům č. 12 nedaleko bývalé nemocenské pokladny, zbudovaný roku 1905 stavitelem Josefem Múllerem (1870—1934), jehož průčelí je volnou napodobeninou uliční fasády Gessnerovy budovy. Souvislé obložení pod nože a okenních šambrán, doplněné červenými keramickými obkládačkami čtvercového nebo troj úhelného tvaru, zvyšuje dekorativní účin průčelí. Po dle vzhledu pocházejí sousední domy č. 14 a 16 z téže doby a od stejného stavitele. Všechny dokládají, jak rychle a s porozuměním akceptovali sta vitelé výboje nového umění, přestože jejich realizace zůstaly kvalitou za svými vzory. Gessner projektoval pro Brno také ústřední lázně (1907), jejichž budova stojí na nynější třídě 9. května; autentická podoba však byla silně dotčena pozdějšími úpravami. Obdobně jako některé Bauerovy vily opustilo už toto dílo secesní půdu a představuje architekturu předválečné modemy.
162
JAN SEDLÁK
Do okruhu vídeňské secese náleží také řadový rodinný dům č. 26 na J i ráskově ulici, dříve Tivoli. Podle záznamů pozemkové knihy byl zde na volné parcele vystavěn dům roku 1889. Vzhledem k tomu je vyloučeno, aby už tehdy měl dnešní podobu. Prvotní stavba prošla tedy později roz sáhlou úpravou, jejímž výsledkem byl nynější secesní dům. Jeho fasády pokrývá výrazně strukturovaná omítka, jejíž souvislé plochy jsou p ř e r u šeny jen okenními otvory a v uliční frontě navíc reliéfními stylizovanými kyticemi v obdélných rámech, které jsou umístěny pod okny a spojují se s nimi ve svislé pásy. Plot predzahrádky a zábradlí schodiště mají svůj ozdobný charakter založen na kombinaci přímek a křivek. U plotu se stří dají úseky se čtvercovým dělením s úseky s vlnitým kosočtverečným rast rem, u branky sé objevují také spirálové prvky. Do vysokých obdélných dílců schodištního zábradlí jsou zase vsazeny trojúhelníky vyplněné na horu se zmenšujícími kruhy. Po stranách vstupu do domu stály dvě sochy z umělého kamene, představující ve stylizované formě dívky nesoucí na rukou květinové věnce. Jejich pojetí připomíná figury zdobící stavby Wagnerovy nebo Hoffmannovy, a částečně ženské postavy Klimtových obrazů. Dolní část jejich šatu je zpracována takřka jako kanelovaný dřík sloupu. Už z popisu autentických částí domu vyplývá, že jde o realizaci projektu z doby kolem roku 1905 a od autora, příslušejícího k vídeňské secesi nebo aspoň na ni orientovaného, jehož jméno se dnes už stěží podaří vyšetřit, neboť chybí jakékoli doklady. V nedávné době několikrát publikovaný ná zor architekta Františka Kalivody, že dům před první světovou válkou ještě upravil a vybavil Adolf Loos, nelze prokázat. Po roce 1905 pronikla secese v Brně také do sakrální architektury. Teh dejší předměstí Husovioe připravovalo novostavbu farního chrámu Nejsvětějšího Srdce Páně. Její projekt zadalo profesoru brněnské techniky K a r l u Hugonu Kepkovi (1869—1924), který nejdříve navrhl baziliku v novorománském slohu s dvojicí věží v západním průčelí, příčnou lodí a monumentální kopulí nad čtvercem křížení. Při průzkumu staveniště se však přišlo na spodní vodu, takže projekt musel být přepracován s ohledem na menší nosnost podloží. V letech 1906—1910 vznikla tak trojlodní bazilika s emporami nad bočními loděmi a presbytářem uzavřeným půlkruhově. Nad zá padním průčelím ční hranolová věž s jehlancovou střechou a předsíní v pří zemí, tvarově se ve zmenšeném měřítku opakující ve čtyřech nárožních věžích, jejichž posláním bylo nejen obohacení siluety chrámu, ale i zajiš tění jeho stability. Stejný účel mají i opěráky, členící celou obvodovou zeď. Dekor na hlavní a boční portály čerpal Kepka sice z románského tvarosloví, ale jeho výtvarná transformace se hlásí k secesi, podobně jako kombinace různých materiálů. Tektonická kostra tvořená podnoží, opěráky a nárožní bosáží je provedena z velkých kusů lomového kamene načervenalé barvy, základní plochy fasád s linkrustovou omítkou a štukový ornament jsou t ó novány světlým okrem, plechové střechy věži a tašková krytina mají sytě červenou barvu s pozlacenými puklicemi. Celková hmotnost budovy, hra naté tvary, jejich sbíhání nebo rozbíhání a forma některých oken ukazují už na kubistické tendence. Volnou paralelu možno vést mezi Kepkovým kostelem a chrámem sv. Jana Křtitele ve Štěchovicích, který projektoval od roku 1906 K a m i l Hilbert. Jeho stavba, kvalitou převyšující husovickou architekturu a duchem bližší domácímu uměleckému cítění, je také seces-
SECESNÍ ARCHITEKTURA V BRNE
163
ním a současně historizujícím dílem. Oba kostely jsou názorným příkladem schopnosti secese vázat se organicky s minulými slohy, kterou měl tento styl jako poslední v historii, neboť směry po něm následující stojí již s his torickou architekturou v příkrém kontrastu. To charakterizuje secesi nejen jako hnutí předjímající budoucí vývoj umění, ale také dosavadní vývoj uzavírající a završující. Samostatnou skupinu v brněnské architektuře počátku století tvoří stavby Dušana Jurkoviče (1868—1947), prozrazující se na první pohled krajní originalitou, která pramení z architektova poučeného vztahu k lido vému stavitelství. První Jurkovičovy práce pro Brno se datují rokem 1899, kdy provedl na výzvu ředitele Mareše návrhy zařízení dívčího penzionátu Vesniných škol, pro které pracoval ještě v letech 1904 a 1905. Tehdy byly podle jeho nákiesů vy baveny sborovna a ředitelna, chodby a tři pokoje učitelek, dnes už bohužel z větší části nedochované. Během svého patnácti letého pobytu v Brně zařídil celou řadu soukromých bytů, roku 1901 do končil úpravu fasád budov Pomologického ústavu v Bohunicích a o pět let později korunoval své brněnské dílo stavbou vlastní vily v Žabovřeskách na ulici Jana Nečase č. 2. Spojil v ní typ anglického cottage a domácího lidového obydlí. Zahrada na okraji lesa, uprostřed níž volně stojí na ka menné podezdívce jednopatrová stavba, je z ulice přístupná brankou a vraty s vyřezávaným motivem loukoťového půlkola, u brány doplněného dvojicí stylizovaných pávů. Kámen trojí barvy s převahou červeného tónu, dřevo, natírané u konstruktivních částí modře a na výplňových plochách žlutě, červená tašková krytina a bíle omítnuté hrázděné zdivo se struskovou výplní a korkovým izolačním obkladem propůjčují vile velmi živý a pestrý vzhled. Neméně bohatá je i členitost hmot, docílená řadou deště ných štítů, komínů, arkýřů, přístřešků a předloženou kamennou loggií s pěti arkádami, která dodává domu vzezření hradu. Přitom ale tato pest rost a členitost není samoúčelná a vyplývá z logické a přehledné dispozice. Centrální hala (dnes přestropená) neslouží jen k nástupu do ostatních pro storů, nýbrž hlavně obytným a reprezentačním potřebám. Prostupuje obě podlaží a je vybavena kachlovými kamny, přístěnkem s dřevěnou lavicí, ochozem a otevřeným kazetovaným dřevěným krovem. Zejména na její inte riérové zařízení se soustředilo veškeré výzdobné umění Jurkovičovo, které nacházelo neutuchající inspiraci v lidové tvorbě. K hale přiléhající místnosti jsou seskupeny podle funkcí, takže s ložnicí sousedí koupelna, s jídelnou kuchyně, pokoj služky a spíž. Do patra je pak situován ateliér a další pro story. Svým rodinným domem vytvořil tak Jurkovič jednu z prvních čes kých moderních v i l , která ale patří plně době secese, jíž je právě folklórní ráz velmi blízký. Jako sloh, který hleděl skoncovat s minulostí, musel nutně nahradit staré přežilé tvarosloví novým formálním aparátem. Vedle vegetabilních či geometrických tvarů začal využívat a přetvářet prvky l i dového umění, k němuž se obrátil jako k jednomu z nejživějších inspirač ních pramenů. Připomněli jsme už částečný vliv lidové architektury u Baue rovy pisárecké vily. Ve spojitosti s Jurkovičem nelze nezmínit Jana Kotěru, jehož rané rodinné domy a vily rovněž vycházejí z lidové tradice, ať už jde o vilu Máchovu v Bechyni (1902), Trmalovu ve Strašnicích (1902'3), Suchardovu v Bubenči (1904) nebo Tonderovu v St. Gilgenu (1905/6). Obdobně i on hledá při koncepci moderního bydiení současně oporu v anglické architektuře.
164
JAN 5EDLAK
Pvok po dokončení vlastního domu, v němž mu uspořádal K l u b přátel umění výstavu, vyprojektoval Jurkovič v jeho sousedství rodinný domek Josefu Kuncovi. Roku 1908 dočkal se také velkoměstské stavby, když mu továrník Škarda zadal úpravu fasády svého nájemního domu na Dvořákově ulici č. 10. Při řešení tohoto úkolu se zřejmě ohlédl po brněnské tvorbě Wagnerových žáků, jak prozrazuje středový arkýř přes tři patra, průběžný balkón čtvrtého patra a střízlivý dekor na tmavé strukturované omítce. Výzdoba provedená v mozaice z barevných a zlatých skleněných kostek byla zároveň propagací Skardova sklářského závodu, který dodal také ma teriál na mozaiku s pohádkou o draku podle n á v r h u Adolfa Kašpara, kdysi zdobící hlavní štít Jurkovičovy vily. Přesto však ani zde nezapřel sám sebe a svou zálibu v lidovém umění. Měkce a malebně působící volutový štít je cizí strohému geometrismu vídeňské moderny a vyvolává spíše představu štítů na selských staveních. Výplně na poprsní balkónu zdobí krajně styli zované květy, jejichž barevnost a tvar však vycházejí z lidového orna mentu. Epilogem secesní architektury v Brně byly dvě monumentální stavby — Dům umělců a farní kostel Neposkvrněného Početí P. Marie na Křenové ulici, zbudované k jubileu 80. narozenin císaře Františka Josefa I. „Jubiláumskúnstlerhaus" na nynějším Malinovského náměstí vyprojektoval Heinrich Carl Ried a jeho stavba byla dokončena roku 1911. Reprezentační budovu však těžce poškodilo bombardování v roce 1945, takže musela být po skončení války rekonstruována podle projektu Bohuslava Fuchse, který se zřekl původní podoby a vtiskl stavbě moderní formy. Z dokumentárních fotografií lze dobře vyčíst autentické rysy architektury, které více jak se cesi vybavují tzv. třetí barok, zejména plastickými ornamentálními v ý plněmi mezi okny a zprohýbanými římsami s volutami na štítě průčelí. Ried zde nezapřel své školení u B. Ohmanna, velkého vyznavače a napodobitele baroku. Chrám na Křenové ulici navrhl koncem roku 1910 německý architekt Franz Holik a jeho stavba, vedená nám už známým stavitelem J . Můllerem, dospěla konce o tři léta později, takže svěcena byla až 18. ledna 1914. U to hoto díla je nápadná spojitost s vídeňskou secesí, konkrétně Wagnerovým kostelem ve Steinhofu u Vídně (1906), i když se v Brně jedná o jiný dispo ziční typ a menší umělecký výkon. Avšak velké hladké plochy exteriéru i rozlehlý interiér jsou tam i tu určeny k uměřenému, ale nedílnému uplat nění ostatních uměleckých oborů a řemesel. Úzké spojeni architektury se sochařstvím, malířstvím a uměleckým řemeslem, a jejich neodmyslitelný podíl na díle by se nejlépe prozradily při odstranění například interiérové dekorativní výmalby, kterým by architektura pozbyla své harmonické pro porce a osobitý charakter. Společný má dále kostel na Křenové s chrámem ve Steinhofu jistý byzantinizující ráz. Na rozdíl od Wagnerovy centrální dispafzice jde o longitudinální typ, jehož hala je na východě rozšířena o krátký transept a přechází do polygonálně uzavřeného presbytáře. Nad západním průčelím se tyčí vysoká hranolová věž jako dominující část stavby. Půdorys je vlastně odvozen z gotických chrámů, přičemž jisté zkrá cení kněžiště se sakristií a křestní kaplí po stranách způsobila stísněnost stavební parcely. Trojlaločné záklenky kostelních oken odvozují svůj p ů vod rovněž z gotiky a není bez zajímavosti, že se jejich secesní tvar blízce
SECESNÍ ARCHITEKTURA V B R N E
165
podobá Santiniho oknům u mariánského poutního chrámu ve Krtinách, která představují projev gotizujícího baroku. Kostelem na Křenové vyčerpali jsme nejvýznamnější díla secesní archi tektury na území města Brna. Stavební produkce tohoto krátkého sloho vého období nezůstala však omezena jen na tyto solitéry, nýbrž v realiza cích méně šťastných projektů a hlavně v mechanické reprodukci četných stavitelů se nový styl objevil na fasádách a v interiérech řady staveb, které je aspoň zčásti nutno zmínit. Z větších celků je to náměstí Konečného, dříve Tivoli, vybudované stavitelem Františkem Pawlu (Pavlů), kde mo hutný ryze secesní blok (1900), zasahující do ulic Jiráskovy a Čápkovy, do plňují další tři obrovité budovy spíše neobarotkního charakteru. Převážně secesní ráz mají domy na Gagarinově třídě a dále domy tvořící severní frontu Jakubského náměstí s hotelem U Jakuba, které projektoval Maxim Montér, jenž stále nemohl zcela opustit základnu historismu. Rozsáhlým a šťastně zvládnutým úkolem bylo zřízení nynějšího Slovanského náměstí v Králově Poli s rozlehlým parkem a sadově upravenými ulicemi Husitskou a Moskevskou podle projektu německého zahradního architekta Leberechta Miggeho. Roku 1913 postavil na tomto náměstí architekt Antonín Blažek (1874—1944) dnešní základní devítiletou školu ve střízlivých secesních for mách. Domy na ulicích Starobrnénské č. 7 (1899 s příměsí neobaroku), Výstavtní č. 24, Drobného č. 22, Palackého č. 84 (1905) a kaple na Chodské ulici (1915, s výzdobou Jano Kóhlera), která byla nedávno rozebrána a p ř e místěna do Oslnovic na Znojemsku, jsou jen některé z mnoha secesních staveb, jež jsou rozsety po celém městě a není je možno ani nutno všechny uvádět. *
*
*
Nezbývá než připojit závěrečné zhodnocení secesní architektury v Brně, která vyplňuje zhruba období 1900—1910. Na prvním místě musí být vy zvednuta skutečnost, že secese zanechala ve městě několik děl prvořadé kvality a významu. Nezáleží na tom, že jejich tvůrci nebyli většinou vázáni tvorbou a životem na Brno. Nejvyšší ocenění nutno přiznat realizacím po dle projektů Wagnerových žáků — Leopolda Bauera a Huberta Gessnera. V jejich díle, zastoupeném v malých, ale charakteristických souborech, má moravská metropole doklad progresivních snah vídeňské secese, oriento vané po překonání vlivu přezdobeného německého Jugendstilu na anglic kou a skotskou architekturu přelomu století (Voysey, Ashbee, Townsend, Mackintosh). Nesledovala u stavby její líbivý zevnějšek, nýbrž se snažila moderním způsobem vyřešit problémy věcnosti, účelnosti a ekonomie. Za vedla do architektury celou řadu nových materiálů a konstruktivních no vinek a položila základy skutečně moderní stavební tvorby. Proti vídeň ským modernistům jeví se secesní budovy českých architektů jako ojedi nělé pokusy o vyrovnání s požadavky nového slohu a doby s více nebo méně úspěšnými výsledky. Působí spíše jako ozdoba městské zástavby, která zůstávala jednotvárná v důsledku dlouho vládnoucího historizujícího eklekticismu. Ten byl hlavní příčinou toho, že pouze Hauptův a Skardův dům, přístavba Grandhotelu a Dům umělců se ocitly v centru města, ostatní stavby si musely hledat místo za jeho hranicemi, nezřídka, daleko na před-
166
JAN SEDLÁK
městích. Dělo se tak právě v době, kdy v Brně vládl největší stavební ruch, této příležitosti nebylo však bohužel pokrokové architektuře dovoleno v y užít. Zdálo by se rovněž, že brněnská architektura poválečného období mohla bez větších problémů navázat na progresivní díla z počátku století, v nichž byla předpracována většina zásad moderní tvorby. Avšak nestalo se tak. Jako se Brno po roce 1918 rychle zbavovalo německého a rakous kého živlu a vlivu v politické sféře, hledělo se stejným způsobem vymanit z kulturní a umělecké závislosti. U mladých architektů nastal radikální od klon od vídeňské architektury a nastoupilo hledání vlastního pojetí, opře ného o jiné vzory — zpočátku holandskou a pak francouzskou architekturu. Mimoto duch doby, v níž se formovala brněnská avantgardní architektura, byl až nekriticky naladěn proti secesi, v níž spatřoval jen samoúčelný de korativismus a nesnažil se odhalit její zdravé jádro. Secese tak vlastně představuje v Brně dovršení a uzavření staletého historického vývoje ar chitektury města, v němž je od 13. století stále patrný vliv blízké Vídně. LITERATURA Der Architekt IX, 1903, X, 1904, XII, 1906, XIII, 1907. Ulrich Thieme - Felix B e c k e r , Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler I - X X X V I . Lipsko 1907-1947. F r a n t i š e k Z á k a v e c , Dílo Dušana Jurkoviče. Kus dějin československé archi tektury. Praha 1929. Leopold Bauer zum 60. Geburtstage. 1. September 1932. Widmungen seiner Freunde. B r n o — P r a h a - L i p s k o - V í d e ň 1932. C e c i l i e H á l o v á - J a h o d o v á , Brno. Stavební a umělecký vývoj města. Praha 1947. P r o k o p T o m a n , Nový slovník československých výtvarných umělců I—II. Praha 1947-1950. O t a k a r N o v o t n ý , Jan Kotěra a jeho doba. Praha 1958. M a u r i c e R h e i m s , Kunst um 1900. "Vídeň—Mnichov 1965. D u š a n R i e d l - B o h u m i l S a m e k , Moderní architektura v Brně 1900—1965. Průvodce. Brno 1967. R i c h a r d H a m a n n - J o s t H e r m a n d, Stilkunst um 1900. Berlín 1967. D u š a n R i e d l , Brno. Moderní architektura. Brno 1970. B o h u m í r a M a r c e l a M r á z o v i , Secese. Praha 1971. J a n S e d l á k , Vídeňská secese v Brně. Umění XXII, 1974, 68n.
DIE S E Z E S S I O N S A R C H I T E K T U R
IN
BRDNN
Der Autor bringt eine kurze Ubersicht des architektonischen Schaffens zur Zeit der Sezession in der máhrischen Metropole und will damit die Schuld der heimischen Kunstwissenschaft diesem Stil gegenuber wenigstens teilweise begleichen. Der Sezessionsstil, der in Briinn um das Jahr 1900 angetreten ist, hinterlieB hier wahrend seiner etwa zehnjáhrigen Dauer bedeutende Baudenkmáler, die einerseits von tschechischen, anderseits von ósterreichischen und deutschen Architekten stammen. Der bekannte tschechische Architekt Dušan Jurkovič, der in Briinn fiinfzehn Jahre lebte und arbeitete, baute hier sein Familienhaus (1906), eine der ersten tschechischen modernen Willen. Der Prager Architekt Antonín Pfeiffer entwarf im Jahre 1900 eines der Gebáude der Mádchenschulen „Vesna". Nach dem Projekt Karel Hugo Kepkas wurde in den Jahren 1906—1910 die Pfarrkirche im Stadtviertel Husovice erbaut, bei der neben sezessionistischen Stilzůgen neoromanische und kubistische Elemente erscheinen. In der Stadt kamen auch Architekten aus dem nahen Wien, insbesondere
SECESNÍ ARCHITEKTURA V BRNĚ
167
die Schúler Otto Wagners, zu Wort. Leopold Bauer, Freund Hoffmanns, Olbrichs und Mitgriinder des „Siebener-Clubs" und der „Wiener Sezession", projektierte im Jahre 1900 das Zinshaus fur Dr. Stephan Baron Haupt auf der heutigen Vítězství-StraBe und die sog. Reissig-Villa in Pisárky (1901), die den Arbeiten Hoffmanns áhnlich sind. Hubert Gessner ist der Schópfer des Zubaues am Grandhotel (um das Jahr 1900) und der Bezirkskrankenkasse (1903—1904). Die Pfarrkirche in der KřenováStraBe (1913), die mit ihrem ganzen Charakter an die Kirche in Steinhof bei Wien, ein Werk Wagners, erinnert, entwarf der deutsche Architekt Franz Holik. Das Jubiláumskiinstlerhaus (1910—1911), das nach dem 2. Weltkrieg umgebaut wurde, hat Architekt Heinrich Caři Ried projektiert. Besonders die Bauten Bauers und Gessners sind ein Beweis der progressiven Bestrebungen der Wiener Sezession, die die Archi tektur im modernen Geiste als Problém der ZweckmáBigkeit, Konstruktion und Okonomie begriffen haben. Dieses fortschrittliche Vermáchtnis wurde aber nicht zum Ausgangspunkt der avantgardistischen Architektur zwischen den beiden Kriegen, denn nach dem Jahr 1918 tritt mit der politischen Wiedergeburt des tschechischen Elementes das Ende der langdauernden Kultur- und Kunstabhángigkeit von Wien ein. Junge Briinner Projektanten orientieren sich bei der Suché nach eigenem Ausdruck auf die westeuropáische Architektur. Der Sezessionsstil bedeutet eigentlich fúr die Stadt das SchluBglied ihrer vergangenen hundertjáhrigen architektonischen Entfaltung. Vbersetzt von A, S.
