Hamlet is ook maar een stuk
Een BA-scriptie over ‘tijdloosheid’ in de discursieve praktijken van Hamlet Door: Imre Karian Lodewijk Spoor Studentnummer: 3399869 Cursusjaar: 2010-2011 (Blok 2) Datum van voltooiing : 28 januari 2011 Begeleider: Liesbeth Groot Nibbelink Scriptie: BA Theater-, Film-, en Televisiewetenschap Aantal woorden: 5481
Inhoudsopgave De tijdloze actualiteit van Hamlet....................................................................................... 1
“The time is out of joint.” (Hamlet I. v. 188) Hoe Hamlet zowel tijdloos als actueel kan zijn ................................................................... 3
“(…) the time gives it proof.” (Hamlet III. i. 114-115) Tijdloosheid als argument bij het opstellen van de canon ................................................. 8 “(…) time qualifies the spark and fire of it.” (Hamlet IV. vii. 113) Tijdloosheid in relatie tot de meesterwerkstatus ............................................................. 13
Conclusie ........................................................................................................................... 17
Bibliografie ........................................................................................................................ 18 Wetenschappelijke literatuur ....................................................................................... 18 Niet wetenschappelijke literatuur ................................................................................ 20
De tijdloze actualiteit van Hamlet “Hamlet actueler dan ooit” luidde de kop van Robin van der Beeks recensie in het Uit in Arnhem magazine van november 2010. Hij noemde de gerecenseerde Hamletenscenering van Toneelgroep Oostpool “eigentijds” (12). Ook Trouwrecensente Hanny Alkema is lovend over de Hamlet-enscenering: “Als Shakespeare wist, hoe zijn ‘Hamlet’ (1602) ruim vier eeuwen na dato de plannen van een Nederlands kabinet met kunst van repliek zou dienen, zou hij zich van louter plezier vast wel twee keer in zijn graf omdraaien.” (Alkema) Hoe kan een ruim vierhonderd jaar oude tragedietekst over een intrige aan het Deense hof, geschreven voor Londens Elizabethaans publiek anno 2010 actueler zijn dan ooit? Is een vierhonderd jaar durende actualiteit echt actueel, of eerder tijdloos? In het discours rondom Hamlet zijn de termen actualiteit en tijdloosheid op een unieke manier met elkaar vervlochten. Waar ‘tijdloze actualiteit’ normaal gesproken een oxymoron is, lijken de termen in de context van Hamlet wel met elkaar verenigbaar. De vervlechting van deze tegengestelde termen is niet alleen opmerkelijk, maar ook typerend voor de status van Hamlet. Theaterwetenschappers, toneelliefhebbers, zakelijk leiders en critici betitelden Hamlet als canoniek en tijdloos meesterwerk.1 Het discours heeft Hamlet tijdlozer gemaakt dan Shakespeare zelf ooit zou kunnen. Maar wat maakt Hamlet tijdloos? De centrale vraag van mijn betoog luidt: Welke kwaliteiten worden er toegeschreven aan het begrip tijdloosheid in het discours rond Hamlet en welke rol speelt dit begrip bij de totstandkoming van de meesterwerkstatus van Hamlet in relatie tot de theatercanon? In mijn onderzoek gaat het om de wijze waarop het begrip tijdloosheid binnen verschillende discoursen wordt ingezet om de status van Hamlet te onderstrepen of te bekritiseren. Het gaat niet om het aantonen van de tijdloosheid van Hamlet, die claim werd immers niet door Shakespeare gemaakt. Dit onderzoek naar tijdloosheid in relatie 1
Ruud van Meijel, de zakelijk leider van Toneelgroep Oostpool, noemt Hamlet “het stuk der stukken waarvoor veel belangstelling bestaat.”, en de website van Oostpool stelt dat Hamlet “behoort tot de iconen van het theater” (De Gelderlander) (toneelgroepoostpool.nl). Maurice Charney noemt Hamlet in Style in Hamlet (1969) “a showcase for the historically conditioned madness of critics.” (xv).
1
tot Hamlet is naast maatschappelijk ook academisch interessant. De maatschappelijke relevantie is tweeledig. Direct gaat dit onderzoek over de motivatie en de argumenten die worden aangedragen om een toneeltekst te blijven spelen. In de huidige politieke omstandigheden, waarin het kabinet stevig gaat bezuinigen op theater en cultuur, is het belangrijk om kritisch te reflecteren op de argumenten die worden gebruikt om voorstellingen te legitimeren. Indirect stelt het de vraag of oude kunstwerken nog iets zeggen over de huidige samenleving, en zo ja wat? De vraag ‘Met welke termen praten wij?’ is naast maatschappelijk ook academisch een relevante vraag die veel inzichten kan geven in verschillende theaterwetenschappelijke onderzoekspraktijken. Hoewel ik hier specifiek Hamlet als voorbeeld neem, is dit onderzoek een denkoefening die voor alle grote kunstwerken kan worden uitgevoerd. Deze scriptie is het resultaat van een discoursanalyse van metateksten over Hamlet, hoofdzakelijk uit Europa vanaf 1950. Deze metateksten zijn te verdelen in drie categorieën: academische en analytische teksten over Hamlet, promotionele teksten rond Hamlet-ensceneringen en theaterteksten die reageren op Shakespeares Hamlet. In mijn betoog zal ik drie centrale deeldiscoursen van Hamlet de revue laten passeren. Allereerst zal ik ingaan op de vraag wat er doorgaans wordt bedoeld met het begrip tijdloosheid in het discours rondom Hamlet. Vervolgens zal ik het begrip canon ontleden met de vraag welke rol het begrip tijdloosheid speelt in de positionering van Hamlet in de canon. Ten slotte zal ik onderzoeken op welke manier tijdloosheid wordt ingezet als kwaliteit bij de totstandkoming van Hamlets meesterwerkstatus. Hoewel beide begrippen sterk met elkaar verbonden zijn, leg ik bij het begrip canon de nadruk op de sociaal-culturele functie van meesterwerken in relatie tot de cultuur waarin ze zich bevinden en bij het begrip meesterwerkstatus de nadruk op de esthetische waardering van meesterwerken.
2
“The time is out of joint.” (Hamlet I. v. 188) Hoe Hamlet zowel tijdloos als actueel kan zijn De meest voor de handliggende vraag in dit betoog is: ‘Als Hamlet tijdloos is, wat bedoelen we daar dan mee?’. Om dat te begrijpen moeten we doorgronden welk taalspel de woorden Hamlet en tijdloosheid met elkaar aangaan. ‘Taalspel’ is een begrip uit de filosofie van Wittgenstein. In zijn Philosophische Untersuchungen (1953) stelt hij dat je een taalspel begrijpt wanneer je het kunt gebruiken (Wittgenstein par. 7). Voor het gebruik hoeft het woord echter niet eenduidig gedefinieerd te zijn. Volgens Wittgenstein kan de betekenis van een woord, in dit geval tijdloosheid, alleen correct doorgrond worden binnen de context waarin het gebruikt wordt. Een taalspel reikt verder dan de betekenissen van losse woorden. 2 Wanneer Van de Beek schrijft dat Hamlet actueler is dan ooit’ stelt hij daarmee niet dat Hamlet in Shakespeares tijd minder actueel was. Door verschillende woorden te gebruiken als “actueel”, “hedendaags” (Van der Beek 12) en “een telkens weer opnieuw op te frissen inzicht” (Alkema) refereren deze recensenten aan een taalspel dat gaat over de bijzondere tijdsdimensie van Hamlet, die zowel tijdloos als actueel lijkt te zijn. Er zijn twee dominante taalspelen rond het woord tijdloosheid in relatie tot Hamlet. In het eerste taalspel betekent tijdloosheid dat Hamlet zijn eigen tijd overstijgt. Volgens deze visie zijn er in Hamlet thema’s aanwezig die voor alle mensen herkenbaar, hetzelfde en interessant zijn, ongeacht de tijd waarin het gelezen of gespeeld wordt. In Shakespeare: An Oxford Guide (2003) noemt Terence Hawkes dit ook wel de populaire visie op het werk en de persoon van Shakespeare (571). Hawkes schrijft dat deze visie Shakespeare beschouwt als “genius”(571), met het vermogen om een breed spectrum van menselijke gevoelens te tonen op een herkenbare en gedetailleerde wijze (571). Dit vermogen wordt volgens Hawkes als argument ingezet voor de tijdloze en universele kwaliteit van Shakespeare: “ Such enormous scope, the ability to speak to all human beings through all the ages, at all times and everywhere, regardless of race, gender, creed, geography, or history, underwrites his work’s universal validity.” (Hawkes 571) 2
Met doorgronden bedoelt Wittgenstein ‘begrijpen waar het taalspel over gaat’. Zo zal iemand die het taalspel ‘Shakespeare is onsterfelijk’ niet kan doorgronden, raar opkijken wanneer hij voor Shakespeares graf staat.
3
Iemand die deze ‘populaire’ visie op Hamlet zeer duidelijk vertegenwoordigd, is prins Charles, de huidige prins van Wales. In een persoonlijke selectie van Shakespeare stukken laat de prins zich uit over de tijdloze betekenissen van Shakespeares werken. In de introductie van The Prince’s Choice; a Personal Selection from Shakespeare (1995), schrijft de prins dat de stukken van Shakespeare gaan over “essential truths about the meaning and significance of life” en dat “His message (…) is a universal, timeless one”(Charles 4-5). Deze visie zal ik in dit betoog niet de populaire, maar de eternalistische visie noemen. Eternalisme is een theologisch concept dat stelt dat God, als tijdloze entiteit, buiten de tijd staat. Paul Helm schrijft over deze visie in de STANDFORD ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY (2010): “So it is not that God has always existed, for as long as time has existed, and that he always will exist, but that God does not exist in time at all. He is apart from his creation, transcendent over it.” (Helm) Hoewel het misschien prestigieus klinkt, kunnen volgens deze visie de thema’s in Hamlet vergeleken worden met het eternalistische Godsbeeld. Het is niet dat de thema’s als wraak en liefde daadwerkelijk bestaan in de tijd - ze zijn niet eigener aan de tijd van Shakespeare dan aan de onze - maar ze zijn tijdsoverstijgend. Een interessante denkoefening in dit kader is te bedenken of het mogelijk zou zijn om Hamlet te spelen voor publiek ouder dan te tekst, bijvoorbeeld een klassiek Grieks publiek. Wanneer we Hamlets wraak vergelijken met bijvoorbeeld de wraak van Klytaimnestra, kunnen we ons afvragen of deze wraak dezelfde wraak is. Zoals prins Charles al zei met “essential truths” (4), veronderstelt een eternalistische visie dat de thema’s in Hamlet tijdloze essenties bevatten. Dit essentiedenken is voor veel academische schrijvers in het discours problematisch, omdat het een onveranderlijkheid mensbeeld impliceert. Hawkes schrijft hierover: “Of course, this view rests on a major presupposition: that human nature, under the surface, is indivisible, permanently one and the same, changed neither by place, time or believe. (…) as if a single voice could speak, and has spoken, for us all, forever.” (Hawkes 572)
4
Het tweede taalspel rond tijdloosheid in relatie tot Hamlet bekritiseert dit essentiedenken. Hier betekent tijdloosheid juist dat Hamlet zich passend aanpast of is aan te passen aan de tijd waarin het wordt gelezen of opgevoerd. Volgens deze visie is Hamlet van alle tijden omdat het zich flexibel beweegt ten opzichte van de veranderende tijden. Dit is het taalspel waar Van der Beek en Alkema aan refereren, wanneer ze zeggen dat de Hamlet-enscenering van Toneelgroep Oostpool een actuele Hamlet is met tijdloze thema’s. Alkema schrijft dat deze Hamlet-enscenering “niet zomaar de zoveelste ‘Hamlet’ ” (Alkema) is, waarmee ze wilt zeggen dat deze Hamletenscenering meer doet dan de essenties van Hamlet tonen.3 Dit taalspel noem ik de sempiternitische visie. Sempiterniteit is een Platonische term die gebruikt wordt voor een object dat in alle tijden bestaat, zonder begin of einde (Helm). De vroeg middeleeuwse filosoof Boethius schreef in 524 in zijn The Theological Tractates and The Consolation of Philosophy: “Our present connotes changing time and sempiternity; God's present, abiding, unmoved, and immoveable, connotes eternity. Add semper to eternity and you get the constant, incessant and thereby perpetual course of our present time, that is to say, sempiternity.” (Boethius 21) Boethius toont in dit citaat het belangrijke verschil tussen de twee taalspelen over tijdloosheid. Hoewel sempiterniteit ook een synoniem is voor tijdloosheid en eeuwigheid is, is sempiterniteit een vorm van tijdloosheid die de evolutie van een object toe staat. Sempiterniteit is tijdloos zijn zonder dat het constant hetzelfde blijft. Dit is wezenlijk verschillend dan eternaliteit, waarbij het tijdloze object niet eens in de tijd bestaat, laat staan kan veranderen. Een sterk voorbeeld van een sempiternitische benadering is het artikel Hamlet before it’s time (2001) van Margeta De Garzia. Hierin schrijft zij dat het personage Hamlet verandert door de verschillende interpretaties die aan het personage werden toegekend in de loop der tijd. Deze interpretaties leiden echter allemaal terug tot dezelfde brontekst en zijn het gevolg van het wereldbeeld van de interpretant. De interpretatie van Hamlet als eerste moderne man, kon bijvoorbeeld pas toegekend worden in een tijd met een heersend modernistisch mensbeeld (De Garzia 356). De
3
“Deze acteurs hebben er een speciaal verhaal mee te vertellen”, vervolgt Alkema.
5
tijdloosheid die De Garzia aan Hamlet toeschrijft, komt voort uit het sempiternitische idee dat Hamlet interessant blijft door hercontextualisering en -interpretatie. Hierbij veronderstelt zij dat Hamlet passender gewaardeerd kan worden, zonder dat Shakespeare zich bewust is van deze nieuwe interpretatie. Dit betekent niet dat deze later toegevoegde interpretatie volgens haar niet klopt; het is het gevolg van sempiterniteit. Ze schrijft als een van haar belangrijke vragen:”What does it mean when a work has to wait several hundred years before history catches up with it and it can be properly appreciated and understood?”(356). Binnen het sempiternitische taalspel zijn er echter verschillende posities ten opzichte van Hamlet. Zo schrijft William Empson in Essays on Shakespeare (1988) over het idee dat Hamlet pas tweehonderd jaar na dato ‘correct’ begrepen zou kunnen worden: “We are to think, apparently, that Shakespeare wrote a play which was extremely successful at the time (…) and yet that nearly two hundred years had to go by before anyone had even a glimmering of what it was about. This is a good story, but surely it is rather too magical.” (Empson 80) In zijn essay over Hamlet, betoogt Empson dat Hamlet ten tijden van Shakespeare om andere redenen populair was dan nu. De nadruk op de binnenwereld van Hamlet, die is ontstaan door een freudiaanse lezing, was niet aan de orde in de tijd van Shakespeare. Volgens Empson doet dit niet af aan het feit dat het stuk ten tijden van Shakespeare ook populair was, zij het om andere redenen (118). Tegelijkertijd zegt Empson ook: “This is not to deny (…) that Hamlet himself is a problem; he must be one, because he says he is; and he is a magnificent one, which has been exhaustively examined in the last 150 years. What is peculiar is that he does not seem to have
become
one
until
the
end
of
the
eighteenth
century”
(Empson 80) Ook dit is een voorbeeld van sempiterniteit. Empson keurt de verschillende presentaties van het personage Hamlet niet af, maar probeert ze te contextualiseren binnen een andere tijdsperiode. Hij laat zien dat het personage is veranderd, mede door het onderzoek door de jaren heen. Deze nieuwe visies op Hamlet maken hem tijdloos, aldus Empson (118).
6
Hoewel deze twee taalspelen elkaar tegen lijken te spreken zijn ze vaak zeer goed verenigbaar. Een goed voorbeeld om te laten hoe de onveranderlijke Hamlet toch actueel is, door zowel sempiternitische als eternalistische te zijn is Tom Stoppards Rosencrantz and Guildenstern are dead uit 1967. Door in te zoomen op twee bijrollen uit Shakespeares Hamlet, Rosencrantz en Guildenstern, toont Stoppard een ander perspectief op de Hamlet dan we gewend zijn. In plaats van zich te richten op de tragiek en de interne psychologie van Hamlet, zien we in Rosencrantz and Guildenstern are dead een tragikomedie over twee personages die zich moeten verhouden tot de prins Hamlet. Dit verhouden tot Hamlet is tevens een verhouden tot de tijdloosheid van Hamlet als rol en als stuk. Stoppard neemt aan de ene kant een eternalistische positie in door duidelijk naar Shakespeares Hamlet te verwijzen. Zo citeert hij direct uit Hamlet wanneer Rosencrantz en Guildenstern praten met Claudius, Gertrude, Hamlet, of Polonius (bijvoorbeeld op pagina 40). Aan de andere kant neemt Stoppard ook een sempiternitische positie in. Door Shakespeares Hamlet te bekijken vanuit de ogen van Rosencrantz en Guilderstern, schrijft Stoppard ook een zeer eigentijdse Hamletbewerking. Hierdoor verhoudt het zich tot de eternalistische Hamlet, door een sempiternitische Hamlet te zijn: “By presenting Hamlet not as a great artifact but as a play that depicts real feelings and complex characters, Stoppard reminds his audience of the power of Shakespeare’s play to speak to us on an individual, human level.” (Sparknotes Editors) Door de eternalistische Hamlet te presenteren in een sempiternitische taalspel, ontstaat er een interessant wisselwerking tussen de verschillende vormen van tijdloosheid. Hamlet is in Rosencrantz and Guilderstern are dead zowel tijdloos als actueel. Nu het duidelijk is wat tijdloosheid betekend in relatie tot het taalspel van Hamlet, kan ik onderzoeken hoe twee visies daadwerkelijk worden ingezet in de discoursen rondom Hamlet. Daarvoor wil ik eerst kort recapituleren. De ‘tijdloosheid van Hamlet’ refereert aan een bijzondere tijdsdimensie, die zowel actueel als eeuwig aanvoelt. Er zijn twee verschillende taalspelen over deze bijzondere tijdsdimensie van Hamlet. In de eternalistische opvatting overstijgen de thema’s van Hamlet de tijd en in de sempiternitische opvatting is Hamlet van alle tijden. Nu ik dit heb vastgesteld, zal ik onderzoeken op welke manier deze twee visies op het begrip tijdloosheid een rol spelen in de totstandkoming van de theatercanon.
7
“(…) the time gives it proof.”
(Hamlet III. i. 114-115)
Tijdloosheid als argument bij het opstellen van de canon Net als het woord tijdloosheid is ook het woord canon niet eenduidig. In dit essay zal ik het begrip canon vanuit een sociaal-cultureel taalspel hanteren. 4 In haar masterthesis Close-up van de Canon (2008) hanteert Elke Bosman de werkdefinitie van canon die werd opgesteld door de Onderwijsraad in 2005: “die waardevolle onderdelen van onze cultuur en geschiedenis die we via het onderwijs [aan] nieuwe generaties willen meegeven” (Bosman 1) Ik zou aan deze definitie willen toevoegen dat het doorgeven van betekenisvolle cultuur in de theatercanon niet alleen via het onderwijs, maar ook via de theaterpraktijk gebeurt. Hierbij moet gedacht worden aan de tekstkeuzes van gezelschappen en zelfstandige makers, de theaterjournalistiek en de programmering van schouwburgen. Het opstellen van een canon is geen exacte wetenschap. Naast een debat over wat relevant is om door te geven, zijn er geen expliciete selectiecriteria die omschrijven wat een werk ‘canonwaardig’ maakt. Daar komt in het geval van de theatercanon nog bij dat er onduidelijkheid is over wat nu precies canoniek is. Gaat het alleen om teksten of ook om ensceneringen? Een parafrasering van Wil Hildebrand in de thesis van Bosman vat deze problematiek treffend samen: “Hij ziet het vaststellen van de canon voor het theater als iets wat per definitie onmogelijk is. Je wilt namelijk vastleggen wat de tand des tijds heeft doorstaan voor een kunstvorm die per definitie tijdgebonden is.” (Bosman over Hildebrand 47)
Hildebrand zoekt in een theatercanon zowel theaterteksten als theatervoorstellingen. Wanneer er echter doorgaans over theatercanon wordt gesproken, wordt er een onderscheid gemaakt tussen een canon van teksten en een canon van voorstellingen. Zo is niet elke Hamlet-enscenering direct een canonwaardige voorstelling, en heeft DE MACHT DER THEATERLIJKE DWAASHEDEN van Jan Fabre geen canonwaardige tekst. Beide 4
De oorspronkelijke theologische term ‘canon’ is de term voor het geheel van boeken die in een heilige schrift zijn opgenomen (Proudfoot 62-63) (Owens & Goodman, 3-5).
8
voorbeelden worden echter doorgegeven als waardevolle onderdelen van de theatergeschiedenis en theatercultuur. In dit essay bespreek ik het begrip theatercanon als tekstcanon. Ook de tekstcanon is standpuntgebonden, wan wat waardevol wordt geacht is afhankelijk van de cultuur waarin de canon wordt opgesteld. Richard Proudfoot onderscheidt in Shakespeare: Text, Stage & Canon (2001) ‘canon’ van ‘apocriefe’ boeken die ook tot de canon zouden kunnen behoren, maar door de keuzes van de canonopstellers niet als canoniek worden beschouwd (63).5 De keuzes in een canon zijn zelden vanzelfsprekend, al worden ze vaak niet toegelicht.6
Het begrip ‘tijdloosheid’ wordt op drie manieren ingezet in het taalspel rondom canon. Allereerst wordt tijdloosheid bij het opstellen van de canon beschouwd als een positieve kwaliteit van een canontekst. Het doorgeven van waardevolle onderdelen van een cultuur en geschiedenis impliceert dat het werk niet alleen voor deze tijd, maar ook voor de komende tijd relevant en waardevol wordt geacht. Stanley Wells schrijft in Shakespeare: an Oxford Guide (2003) een heel hoofdstuk over de relevantie voor de studie naar Shakespeare. In dit betoog zijn de verschillende kwaliteiten die de tijdloosheid van Shakespeare voor een canon ondersteunen goed te zichtbaar. Hij beschrijft eternalistische esthetische kwaliteiten (“Within a single scene of Measure for Measure Shakespeare offers two of the most powerful expressions ever written of the fear of death (…)” (3)), sempiternitische esthetische kwaliteiten (“The richness of Shakespeare’s plays is a cause of great diversity of interpretation.” (4)), eternalistische canonieke kwaliteiten (“An additional reason (…) is his pervasive influence on the English language and on Western, and, increasingly, global culture.” (5)) en sempiternitische canonieke kwaliteiten (“(…) Shakespeare’s plays shift in meaning according to the mental attitudes that people bring to them, and can be appropriated for many different purposes.” (7)). Wells laat hier zien dat zowel de universele thematiek (eternaliteit) als het aanpassingvermogen (sempiterniteit) positieve eigenschappen zijn om Shakespeare te blijven bestuderen en te spelen.
5
Om de vertaalslag van een theologisch concept naar het theater te maken, kunnen we de termen canoniek en apocrief toepassen op de canon die werd opgesteld door het Nationaal Toneel in haar beleidsplan 2009-2012. Hierin stelde het Nationaal Toneel een canon op van vijftig canonieke werken, gevolgd door een lijst met “interessante afvallers” (Het Nationaal Toneel 5). Deze interessante afvallers kunnen worden beschouwt als de apocriefe werken van het Nationaal Toneel (Proudfoot 63). 6 Een voorbeeld van een canon zonder expliciete motivatie voor elke keuze is de canon van het Nationaal Toneel. De enige motivatie achter alle keuzes is dat het stukken zijn die “ naar onze mening steeds opnieuw geïnterpreteerd en gespeeld moeten worden” (Het Nationaal Toneel 5).
9
Ten tweede wordt tijdloosheid gebruikt als graadmeter bij het opstellen van de canon. Een canoniek werk bevat onderdelen die relevant zijn (eternaliteit) of relevant kan blijven (sempiterniteit) voor de volgende generatie. Een tekst kan nog zulke belangrijke normen en waarden bevatten, wanneer het stuk geen tijdloze dimensie heeft zal het snel verouderen. Hoewel het stuk zich in alle gedaantes mag en zal ontwikkelen, wordt er bij het opstellen van een canon wel overwogen of de grondtekst genoeg aanleiding kan bieden voor geïnspireerd en interessant werk. Een voorbeeld van het gebruik van tijdloosheid als graadmeter is de canon van Het Nationaal Toneel. In bijlage 1 van het beleidsplan 2009-2012 staat een canon van vijftig canonieke werken. Hoewel het aantal misschien willekeurig is, zijn de canonieke werken allemaal stukken die volgens het Nationaal Toneel “steeds opnieuw geïnterpreteerd en gespeeld moeten worden.”(5). “Steeds opnieuw” suggereert een tijdloze relevantie, die een tijdloos stuk zoals Hamlet beter kan vervullen dan een minder tijdloos werk.
Ten derde kan tijdloosheid ook fungeren als drogredenering om een aanwezige of afwezige tekst in een canon te verdedigen. Dit taalspel wordt erg goed geïllustreerd door Lizbeth Goodman in Shakespeare, Aphra Behn and the Canon (1996). Bij het opstellen van een canon, zo stelt Goodman, maken we niet elke keer nieuwe lijsten, maar heroverwegen en bewerken we de keuzes van voorgaande lijsten van auteurs (6). Hierbij doet een canonmaker een beroep op zowel een persoonlijke als een ‘officiële’ waardering van teksten: “…there are two major kinds of value-judgement implicit in it – the ‘official’ and the ‘personal.’ My list is ‘official’ in that it is composed of the authors whom I would most expect to find listed as ‘canonical’. Yet it is also personal: it includes only authors whose work I find inspiring and relevant. We are all inevitably influenced by general cultural ideas of value when we set out to define terms on ours own.” (Goodman 6)
Goodman stelt met deze ‘officiële’ lijst dat er een zeker norm van correctheid is bij het opstellen van de canon. De consensus over welke auteurs canoniek zijn wordt volgens Bosman voor het grootste gebaseerd op het academische discours (18). Alleen al de kwantiteit en de zeer langdurige interesse in Shakespeare en Hamlet, zijn volgens deze redenering aanleiding genoeg om het stuk tijdloos en canonwaardig te beschouwen.
10
Empson merkt hierin op dat de kwantiteit hierbij misschien wel belangrijker is dan de kwaliteit:
“Consider the enormous fact that the books about Hamlet would alone completely fill a sheer house. I am rather interested in the reflection that this already defeats what is called “scholarship”, because nobody has read them all. If he did, he would only be a monster.” (Empson 118)
De interesse in de tijdloosheid van Hamlet en Shakespeare wordt in een canon niet alleen bevestigd, maar wordt ook een motivatie an sich. “We can’t ‘unlearn’ the fact that Shakespeare’s words have been translated into virtually every language, adapted by every medium, performed before every possible audience.” schrijft Hawkes (571). Het is niet zozeer het stuk zelf, maar de opmerkelijke hoeveelheid literatuur over Shakespeare en Hamlet door de tijd heen die het stuk uniek en relevant maakt. Een canon zonder Hamlet is, wanneer dit niet expliciet wordt toegelicht, een ‘slechte’ canon, omdat het de enorme hoeveelheid belangstelling voor Hamlet en Shakespeare lijkt te negeren. 7 Door het omringende discours wordt Hamlet als canoniek werk in dit taalspel een eternalistische selffulfilling prophecy: “..the time gives it proof.” (Hamlet III. i. 114-115).
Net als de betekenissen van tijdloosheid in relatie tot Hamlet, sluiten de drie functies van tijdloosheid (kwaliteit, graadmeter en drogreden) binnen het discours van de canonvorming elkaar niet uit. Van zichzelf lijkt de canon een sempiternalistisch concept, omdat het vraagt naar de relevantie en de aanpassingsmogelijkheden van een kunstwerk door de jaren heen. De canon kan echter ook als een eternalistische concept worden beschouwd; als een ‘officieel lijstje’ van onveranderlijke belangrijke onderdelen van een cultuur. Welke vorm van tijdloosheid wordt gebruikt is afhankelijk van het doel waarmee het in elk taalspel van de canon wordt ingezet. De vraag ‘Zijn deze canonieke stukken nog relevant over twintig, dertig of honderd jaar en waarom?’ (een graadmetertaalspel) kan zowel eternalistisch als sempiternistisch worden onderbouwd. 7
Hamlet heeft echter niet altijd tot de canon behoort. Dit wordt onder andere door De Garzia geïllustreerd wanneer ze de positie van Hamlet beschrijft midden achttiende eeuw. Hamlet werd destijds niet alleen als irrelevant beschouwd, maar ook als slecht kunstwerk: “Thus Hamlet, timeworn on arrival, was regarded after the Restoration and well into the eighteenth century as “antiquated,” “old,” “barbarous,” and even “gothic.”” (360).
11
De eerder genoemde canon van het Nationaal Toneel heeft bijvoorbeeld een eternalistische insteek, door te stellen dat Hamlet steeds opnieuw gespeeld moeten worden,
ongeacht
culturele
veranderingen.
Een
voorbeeld
van
een
sterk
sempiternalistische reactie op de tijdloze speelbaarheid van Hamlet is Heiner Müllers De Hamletmachine uit 1977. Net als Stoppard gebruikt Müller het beeld van Shakespeares Hamlet om een nieuw verhaal te vertellen. In tegenstelling tot Stoppard, is het verhaal dat Müller vertelt een zeer tijdsgebonden (en destijds actueel) verhaal dat antwoord geeft op de situatie van de DDR in de jaren ‘70. Waar Stoppard de eternalistische Hamlet nog deels in tact laat, breekt Muller dit beeld radicaal af. De ruwe deconstructie van Shakespeares Hamlet tot het materiaal wat Müller gebruikt voor de Hamletmachine, is een sempiternistisch statement van Müller over de tijdloosheid van Hamlet. Dramaturge Janine Brogt schrijft over de Hamletmachine in de inleiding van Het eiland van het grote bloedbad (1990): “De werkelijkheid kan niet meer worden beschreven als een lineair verlopende ontwikkeling naar een doel of eindpunt. Het individu, Hamlet, of Ophelia, is geen subject meer van de geschiedenis maar een object. De geschiedenis komt tot stilstand.” (Brogt 16) De oorspronkelijke Hamlet dekt de lading van Müllers verhaal niet meer. Maar hoewel Hamlet zelf misschien niet relevant meer is, kan het wel een grote inspiratiebron zijn voor nieuw werk en nieuwe verhalen. Door de tijdloosheid van Hamlet te verwerpen met een ruwe deconstructie, draagt Müller op een sempiternalistische manier bij aan de tijdloosheid van Hamlet.
12
“(…) time qualifies the spark and fire of it.” (Hamlet IV. vii. 113) Tijdloosheid in relatie tot de meesterwerkstatus Voor ik mij buig over het gebruik van de term tijdloosheid rondom de esthetiek van Hamlet, wil ik een aantal termen definiëren. Het woord ‘meesterwerk’ bevindt zich in een taalspel waaraan vrijwel iedereen moeiteloos kan deelnemen. Dit komt omdat iedereen het begrip kan doorgronden en hanteren, maar niemand het volledig kan definiëren. Omdat ik geen onderzoek doe naar de vraag of Hamlet daadwerkelijk een meesterwerk is, is een discussie over de verschillende definities van het woord meesterwerk hier irrelevant. De werkdefinities voor meesterwerk, meesterschap en meesterwerkstatus die ik hier definieer zijn puur pragmatisch om het taalspel tussen meesterwerk en Hamlet te bekijken. Met ‘meesterwerk’ bedoel ik een creatief werk met exceptionele esthetische kwaliteiten. ‘Esthetische kwaliteiten’ zijn alle kwaliteiten die een werk artistiek interessant maken. Ik zal tijdloosheid hier ook beschouwen als esthetische kwaliteit. Met ‘meesterschap’ bedoel ik de bron waaraan de exceptionele esthetische kwaliteiten worden ontleend. Meesterschap kan zowel verwijzen naar exceptionele esthetische kwaliteiten van een object (de monoloog ‘To be or not to be’ is een voorbeeld van meesterschap van poëtisch Engels), als naar de ambachtelijke kwaliteiten van de maker die in het object naar voren komt (‘To be or not to be’ is ook een voorbeeld van het meesterschap/de kwaliteit van Shakespeare). Met ‘meesterwerkstatus’ bedoel ik het waardeoordeel wat wordt toegeschreven aan ‘goede’ kunstwerken. Meesterwerkstatus is niet wat een werk een meesterwerk maakt, maar wat een meesterwerk verheft boven andere kunstwerken als een ‘heel goed kunstwerk’. De meesterwerkstatus heeft veel overeenkomsten met het officiële lijstje van Goodman; de geldigheid van een meesterwerkstatus is afhankelijk van een consensus, waarin elke mening afzonderlijk haar gewicht krijgt afhankelijk van de mate van deskundigheid over kunstvorm. 8 Het voornaamste verschil tussen canonstatus en meesterwerkstatus zijn de selectiecriteria. 8
Zowel een curator als een vierjarige kunnen een indeling maken van ‘goede’ kunstwerken. Toch zal een kind van vier geen goede curator zijn, omdat hij te weinig deskundigheid bezit om deze lijst te onderbouwen. Anders dan met zijn persoonlijke voorkeuren, kan een vierjarigen zijn keuzes niet onderbouwen. Een curator met kennis van zaken kan deze persoonlijke voorkeuren wel onderbouwen en zo invloed uitoefenen op de ‘officiële’ meesterwerkstatus.
13
Meesterwerkstatus komt voort uit een selectie op basis van esthetische kwaliteiten, terwijl canonstatus voortkomt uit een selectie gebaseerd op de sociale en culturele draagkracht van werken.9 In tegenstelling tot de canon is er eigenlijk maar een belangrijk taalspel tussen tijdloosheid en het meesterwerk Hamlet: het taalspel ‘Hamlet is een goed stuk’. Hoewel het taalspel ‘Hamlet een mooi stuk’ zeer belangrijk is in de discussie rond de meesterwerkstatus van Hamlet, heeft het begrip tijdloosheid er weinig mee te maken. Het persoonlijk waardeoordeel van exceptionele esthetische kwaliteiten van Hamlet wordt niet beïnvloed door zijn tijdloosheid. Of ik Hamlet mooi of lelijk vind, verandert niets aan de eventuele tijdloosheid ervan. Daarbij wordt Hamlet niet mooier omdat het tijdloos is. De Spaanse historicus Salvador de Madariaga schreef in 1948 in On Hamlet: “To be a constant reader of Hamlet, and to hold it as one of the few great masterpieces of the European spirit, is no claim to write on it…” (De Madariaga vii) Zoals De Madariaga hier terecht aangeeft, is een persoonlijk waardeoordeel een te zwakke basis voor een academische of dramaturgische esthetische discussie over Hamlet. Wanneer dit persoonlijke waardeoordeel verheven wordt tot algemene waarheid, wordt het wel relevant voor de notie van tijdloosheid. Het taalspel ‘Hamlet is een mooi stuk’ verandert dan naar ‘Hamlet is een goed stuk’. In het taalspel ‘Hamlet is een goed stuk’ verhoudt tijdloosheid zich tot het meesterwerk Hamlet en het meesterschap van Shakespeare. In het artikel A Timeless Masterpiece (1989) onderzoekt Warren Steinkraus wat een meesterwerk tijdloos maakt. In reactie op een uitspraak van Tolstoi dat meesterwerken bestaan bij de gratie van toegankelijkheid, stelt Steinkraus dat er iets ‘in’ het werk moet zitten wat het werk tijdloos maakt:10 “Surely it is the 'power' a work has intrinsically which makes it a masterpiece rather than its accessibility to the many.” (Steinkraus 145)
9
Dat deze draagkracht wordt voortgebracht door esthetische kwaliteiten is niet relevant voor een canon. 10 Het citaat van Tolstoi waar Steinkraus op reageert is: “Great works of art are only great because they are accessible and comprehensible to every one” (Tolstoi in Steinkraus 145)
14
Vooral de laatste zin van zijn betoog, “But at least they are useful clues in our endeavour to comprehend what a timeless masterpiece might be.” (146), laat Steinkraus zien dat hij op zoek is naar eenduidige definitie van tijdloos meesterwerk. Deze zoekt hij in het werk zelf. Hij volgt hiermee het essentiedenken dat bij de eternalistische tijdloosheid hoort. De eternalistische tijdloosheid van het meesterwerk, dat wat Steinkraus power noemt, zoekt naar specifieke esthetische kwaliteiten waarmee het stuk zichzelf boven de tijd verheft. Deze eternalistische visie zoekt naar esthetische kwaliteiten in het werk zelf, door een beroep te doen op meesterschap.11 Georg Boas, die Steinkraus bekritiseert (143), stelde in 1950 al een veel sempiternitischere visie op de tijdloosheid van meesterwerken voor. In Wingless Pegasus: A handbook for critics (1950) stelde Boas dat de inhoud van een werk in verschillende tijdsperiodes kan verschillen, waardoor ook de waardering voor het werk verschilt per tijdsperiode. Hij zegt hierover: “…it would appear that works of art which "withstand the test of time" change their natures as the times change. The work of art becomes thus the locus of a new set of values determined by the preconceptions or the predominant interest of the new critic or observer.” (Boas 235) Boas stelt dat een kunstwerk door de tijd heen verandert en daardoor de tand der tijd overleeft. In deze sempiternitische verklaring voor de tijdloosheid van meesterwerken, die lijkt op de argumenten van De Garzia en Empson, schemert ook de relatie tussen meesterwerken en canon in het graadmetertaalspel door. Juist omdat een meesterwerk zelf tijdloos is, is het geschikt voor een canon. Tegelijkertijd is een werk in een canon automatisch een meesterwerk, omdat het als meesterwerk als voorbeeld fungeert voor het doorgeven van specifieke onderdelen van cultuur en geschiedenis. In deze sempiternitische visie is Hamlet juist een meesterwerk van tijdloosheid. Hamlet is niet alleen een tijdloos meesterwerk, het is ook een ‘meesterlijk’ voorbeeld van de tijdloosheid die een meesterwerk kan hebben. Omdat Hamlet toepasbaar is op alle tijden (hetzij eternalistisch, hetzij sempiternitisch) vereeuwigt het zichzelf als een meesterwerk van tijdloosheid. In Shakespeare our Contemporary (1976) schrijft Jan Kot hierover: 11
Het gevaar van deze visie is dat ze neigt naar wat Goodman “Bardolatry” noemt: “cultural worship of a writer who is said to embody the genius and values of a nation.” (Goodman, 9).
15
“The genius of Hamlet consist, perhaps, in the fact that the play can serve as a mirror. An ideal Hamlet would be one most true to Shakespeare, and most modern at the same time. (…) But we can only appraise any Shakespearian production by asking how much there is of Shakespeare in it, and how much of us.” (Kot 47-48) In plaats van Hamlet tijdloos te noemen, omdat het kwaliteiten heeft die tijdloos zijn, draait Kot hier de redenering om. Hij stelt dat Hamlet zo tijdloos is, dat dat an sich al bijzonder is. Hamlet als meesterwerk van tijdloosheid heeft een paradoxale meesterwerkstatus, waarin het expliciet ontkennen van de meesterwerkstatus impliciet diezelfde meesterwerkstatus bevestigt. Door te bewijzen dat Hamlet niet van deze tijd is, zoals Heiner Müller bijvoorbeeld probeerde met de Hamletmachine, veronderstelt dat impliciet dat het relevant is om dit aan te tonen. Wanneer de Hamletmachine of Rosencrantz and Guilderstern are dead los worden gekoppeld van Hamlet, verliezen deze stukken aan betekenis. Het ontkennen van de tijdloosheid van Hamlet is daarmee een sempiternitisch statement geworden, waarin Hamlet de aanleiding geeft voor een anti-Hamlet. Anselm Haverkamp beschrijft dit fenomeen in zijn artikel Perpetuum Mobile: de permanente renaissance van Shakespeare (1997). Haverkamp noemt “de hele Shakespeare een groot perpetuum mobile; het loopt als vanzelf en blijft de benodigde stof produceren, steeds weer opnieuw” (35). Dit is vergelijkbaar met de drogreden in het taalspel van de canon: een sempiternitische visie op tijdloosheid houdt zichzelf als selffulfilling prophecy of perpetuum mobile in stand.
16
Conclusie Tot slot een kort overzicht van mijn bevindingen. Het woord tijdloosheid is geen helder begrip, omdat tijdloosheid uitsluitend als abstracte term bestaat. Zoals Wittgenstein liet zien met zijn idee van het taalspel, is praten over tijdloosheid zonder een helder omlijnde definitie niet problematisch in het discours. ‘Tijdloosheid’ is dan ook vaak een implicatie van het gebruik van verschillende woorden in verschillende taalspelen. Er zijn twee opvattingen over waarom Hamlet tijdloos is. In de eternalistische visie overstijgt Hamlet zijn tijd door buiten de tijd te staan, in de sempiternitische visie is Hamlet van alle tijden, juist omdat het zo flexibel is. Deze twee visies op tijdloosheid kunnen beide worden ingezet in drie taalspelen met de theatercanon; tijdloosheid als kwaliteit, graadmeter of drogreden. Afhankelijk van het doel van het taalspel kan er gekozen worden
voor
een
eternalistische
of
sempiternitische
benadering.
In
het
meesterwerktaalspel ‘Hamlet is een goed stuk’ heeft Hamlet een dubbele relatie tot tijdloosheid. Hamlet is een tijdloos meesterwerk en is tegelijkertijd zo tijdloos dat het een meesterwerk wordt. Dit leidt tot de bijzondere situatie waar Hamlet zich momenteel bevindt: het opvoeren van Hamlet is ten allen tijde relevant, maar vereist tegelijkertijd (en juist daarom) een verantwoording. Kot omschrijft dit naar mijn mening zeer treffend: “There are many subjects in Hamlet. (…) There is everything you want, including deep psychological analysis, a bloody story, a duel, and general slaughter. One can select at will. But one must know what one selects and why.” (Kot 48) Dit selecteren en onderbouwen van keuzes is bij Hamlet even belangrijk geworden als de daadwerkelijke vormgeving en enscenering zelf. Hamlet overstijgt niet alleen de tijd, maar moet zichzelf ook elke keer opnieuw verantwoorden. Laten we daarom vooral niet vergeten dat, hoe meesterlijk Hamlet ook mag zijn, het zichzelf toch altijd zal moeten blijven bewijzen. Hamlet is immers ook maar een stuk.
17
Bibliografie Wetenschappelijke literatuur
Boas, Georg. "Mona Lisa in the History of Taste." Wingless Pegasus; A Handbook for Critics. Baltimore: The Johns Hopkins P, 1950. 211-35. Internet Archive: Digital Library of Free Books, Movies, Music & Wayback Machine. 27 Jan. 2011
. Boethius, Anicius Manlius Severinus. The Theological Tractates and The Consolation of Philosophy. Vert. H.F. Stewart en E.K. Rand. 1918. Gutenberg.org. 29 Aug. 2004. 27 Jan. 2011 . De oorspronkelijke tekst van Boethius is uit 524 na Christus. Bosman, Elke. "Close-up van de canon; Een onderzoek naar de totstandkoming van de canon voor het theater." Thesis. Erasmus Universiteit Rotterdam, 2008. Http://oaithesis.eur.nl. 18 Mrt. 2008. Erasmus Universiteit Rotterdam. 27 Jan. 2011 . Charney, Maurice. "Introduction." Style in Hamlet. Princeton: Princeton Univeristy P, 1969. Xv-Xxii. De Garzia, Margreta. "Hamlet before it's time." Modern language quarterly (MLQ) 62 (2001): 355-75. Project MUSE. Johns Hopkins UP. Universiteitsbibliotheek Utrecht. 27 Jan. 2011 . Empson, William. "Hamlet." Essays on Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 1988. 79-136. Haverkamp, Anselm. "Perpetuum Mobile: De permanente renaissance van Shakespeare." Red. Hugo de Greef en Tom Stromberg. Theaterschrift 11 (1997):
18
35-49. De versie die ik heb gehanteerd was een scan van dit artikel. De PDF file zelf is echter niet direct te vinden. Het artikel is ook onder een Engelse titel ('Perpetuum Mobile: Shakespeares Perpetual Renaissance') verschenen. Hawkes, Terence. "37. Introduction." Shakespeare: an Oxford guide. Door Stanley W. Wells en Lena Cowen. Orlin. Oxford: Oxford UP, 2003. 571-81. Helm, Paul. "Eternity (Stanford Encyclopedia of Philosophy)." Stanford Encyclopedia of Philosophy. 4 Feb. 2010. 27 Jan. 2011 . Kott, Jan. Shakespeare our contemporary. Vert. Boleslaw Taborski. Londen: Methuen & CO LTD, 1967. Madariaga, Salvador De. "Introduction to the first edition." On Hamlet. 2de ed. Londen: Frank Cass & Co. LTD., 1964. Vii-X. Owens, W. R., Lizbeth Goodman, en Aphra Behn. Shakespeare, Aphra Behn, and the canon. New York: Routledge in samenwerking met Open University, 1996. Proudfoot, Richard. "Canon." Shakespeare: text, stage and canon. London: Arden Shakespeare, 2001. 61-96. Sparknote Editors. "SparkNotes: Rosencrantz and Guildenstern Are Dead: Themes, Motifs & Symbols." SparkNotes.com. 2006. SparkNotes LLC. 27 Jan. 2011 . Steinkraus, Warren E. "A Timeless Masterpiece." British Journal of Aesthetics 29 (Spring 1989): 140-46. Oxford Journals | Humanities | British Journal of Aesthetics. 27 Jan. 2011 . Wells, Stanley. "1. Why study Shakespeare?." Shakespeare: an Oxford guide. Door Stanley W. Wells en Lena Cowen. Orlin. Oxford: Oxford UP, 2003. 3-8. Wittgenstein, Ludwig. "Philosophische Untersuchungen." Ludwig Wittgenstein. Werkausgabe Band 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. 231-485. Philosophische Untersuchungen. 27 Jan. 2011 . De oorspronkelijke tekst van Wittgenstein is uit 1953. 19
Niet wetenschappelijke literatuur Toneelteksten Müller, Heiner. "De Hamletmachine." Het Eiland van het Grote Bloedbad: toneel. Vert. Marcel Otten. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1990. 55-61. Shakespeare, William, Ann Thompson, en Neil Taylor. Hamlet: the texts of 1603 and 1623. 3de ed. Londen: Arden Shakespeare, 2006. Stoppard, Tom. Rosencrantz and Guildenstern are dead. Londen: Faber and Faber, 1967.
Inleidingen bij toneelteksten Brogt, Janine. "Heiner Müller; een biografische toenadering." Vert. Marcel Otten. Het Eiland van het Grote Bloedbad: toneel. By Heiner Müller. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1990. 9-21. The Prince of Wales, Charles. "Introduction to The Prince's Choice; a Personal Selection from Shakespeare." The Prince's Choice; a Personal Selection from Shakespeare. Londen: Hodder and Stoughton, 1995. 4-5.
Recensies Alkema, Hanny. "Een bijzonder gewone Hamlet." Res. van Hamlet-enscenering van Toneelgroep Oostpool. Trouw 18 Okt. 2010, Kritieken sec. Toneelgroepoostpool.nl. 27 Jan. 2011 . Toneelgroep Oostpool. "Toneelgroep oostpool - Hamlet." Toneelgroepoostpool.nl. 27 Jan. 2011 . Van der Beek, Robin. "Hamlet actueler dan ooit." Res. van Hamlet-enscenering van Toneelgroep Oostpool. Uit in Arnhem Nov. 2010: 12-13. Toneelgroepoostpool.nl. 26 Okt. 2010. 27 Jan. 2011 .
20
Overige literatuur De Gelderlander. "Oostpool scoort grote theaterhit met 'Hamlet'" De Gelderlander 24 Nov. 2010. 27 Jan. 2011 . Het Nationaal Toneel. De canon van het Nationaal toneel. Bijlage 1 in het beleidsplan van het Nationale Toneel 2009-2012. 2008. Bibliotheek van de Boekmanstichting., Den Haag. Dit digitaal document is alleen te raadplegen in de bibliotheek van de Boekmanstichting.(zie http://boekman.nl/detail.aspx#34695)
21
