GeDICHTen. van GERRIT ACHTERBERG

GeDICHTen van GERRIT ACHTERBERG

GeOPENd

ad haans

»UITGEVERIJ BUREAU PRAGMATEKST TILBURG« © Ad Haans 2013. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. ISBN 978-90-820406-4-7 2

HERZIENE UITGAVE Eerste druk mei 2013 (Oorspronkelijke uitgave 1997)


3

4

INHOUD KORTE BESCHRIJVING VAN ACHTERBERGS JEUGD 7 AFVAART Plannen voor bundeling Het samenstellen van de bundel en de uitgave De ontvangst van Afvaart Gedichten van Afvaart geopend -Aan het roer dien avond stond het hart -Zij ging bij mij vandaan -Drievoudig verbond -Misschien -Droomgericht -Licht -Sneeuw -Eenzaamheid -Droomballade -Verbeiden -Het schilderij -Achter het einde -Vrouw -Onderweg -De wil der wegen

9 9 10 14 14 15 16 18 20 24 26 28 30 33 35 37 42 48 51

ACHTERBERGS DICHTERSCHAP De dichter van de sarcophaag Don Quichot in het schimmenrijk Achterbergs zondige droom

54 57 61

EILAND DER ZIEL Achterbergs levensweg tussen Afvaart en Eiland der ziel 66 De uitgave van Eiland der ziel 67 Datering van de gedichten 68 De ontvangst van Eiland der ziel 70 Gedichten van Eiland der ziel geopend -Eiland der ziel 73 5

9

54

65

73

-Gij zijt met zoveel schemer heengegaan 75 -Vuurtoren 76 -In uw bloed 77 -Hulshorst 79 -Zomeravond 81 -De bruid zingt 85 -Bolwerk 88 -De dichter is een koe 90 -Ontwaken 92 -Deze morgen... 95 -Jericho 98 -Tendresse 100 -Smart 103 -Contact 105 -Nacht 108 -Woord 109 -Pharao 110 -Beumer & Co 113 -Contract 116 LITERATUURLIJST

118


6

KORTE BESCHRIJVING VAN ACHTERBERGS JEUGD (Bron: Wim Hazeu: Gerrit Achterberg, een biografie. Amsterdam. Uitgeverij De Arbeiderspers. 1988) Gerrit Achterberg werd op 20 mei 1905 geboren in Neerlangbroek in de provincie Utrecht. Zijn geboortehuis was de koetsierswoning van kasteel Sandenburg. Zijn vader was in die tijd de koetsier van graaf Van Lynden van Sandenburg, hetgeen inhield dat in de wintermaanden de hele familie Achterberg mee naar Den Haag moest, waar de graaf aan Lange Voorhout 13 zijn winterverblijf had. Achterbergs vader was evenals zijn zoon in Langbroek geboren, in 1875. Om de herkomst van zijn moeder hangt een waas van geheimzinnigheid. Waarschijnlijk is zij in 1878 bij een zestienjarig dienstertje verwekt door een adellijke gast op het buiten ‘Jagtlust’ in De Bilt. De dichter heeft daar nog vlijtig naspeuringen naar gedaan. Zijn vader heeft ooit eens opgemerkt hoeveel zijn vrouw leek op een dochter van jonkheer Hendrik van den Bosch. Na de kinderjaren op het landgoed, waar het zoontje van de graaf zijn speelkameraadje was, ging Achterberg op 1 april 1911 naar school in Neerlangbroek. Vanaf 1912 was zijn vader geen koetsier meer, maar boer op een pachtboerderij van de graaf (‘Klein Jagersteyn’), die niet ver van het kasteel lag. Na de lagere school ging Achterberg van 1917 tot 1919 dagelijks op de fiets naar de openbare normaalschool in Wijk bij Duurstede voor een opleiding tot onderwijzer. Nadat die school opgehouden was te bestaan, schreef hij zich op 1 mei 1920 in op de christelijke Jan van Nassaukweekschool in Utrecht om de onderwijzersopleiding te vervolgen. Hij woonde in die tijd bij familie, maar hij trok zich veel terug om te lezen. In de weekeinden ging hij altijd terug naar Langbroek, waar hij met zijn broer Rijk lid was van de christelijke ‘jongelingsvereniging’. Na de onderwijzersopleiding, waarvan hij het diploma behaalde op 19 juni 1924, kreeg Achterberg meteen een baan in Opheusden. Daardoor kon hij tijdelijk uitstel van militaire dienst krijgen. Hij vond zichzelf niet zo’n goede onderwijzer. Hij was verlegen en geremd, bleef veel op zijn kamer in het kosthuis, waar hij kettingrokend zat te lezen en gedichten begon te schrijven. Hij leerde er zijn eveneens dichtende vriend Arie Dekker kennen en korte tijd later, in 7

september, ook zijn eerste grote liefde: Cathrien van Baak, die hem in het begin tot zeer erotische verzen inspireerde. In 1925 begint Achterberg gedichten op te sturen naar Roel Houwink, dichter en recensent. Samen met zijn vriend Arie Dekker las en besprak hij de gedichten die ze naderhand overschreven uit de geleende bundels. Ze lazen Gorter, Kloos, Leopold, Boutens, Van de Woestijne, A. Roland Holst, Van Eyck, Bloem, Hendrik de Vries, Slauerhoff en anderen. In die eerste jaren in Opheusden had Achterberg nogal wat problemen. Allereerst met het onderwijzerschap. Het had zijn hart niet. De studie voor de hoofdakte, die hem meer toekomst als onderwijzer moest geven maar die hem ook uit militaire dienst moest houden, was hem een ware kwelling. En tenslotte was de verhouding tussen hem en Cathrien, vooral door zijn eigen ongecontroleerde driftbuiten, vaak zeer problematisch. Begin 1927 kwam aan het probleem militaire dienst een eind. Op 3 januari moest Achterberg opkomen en na één maand werd hij afgekeurd wegens ‘zielsziekte’. Henk van Zalingen was zijn vervanger geweest, maar die kon daarna aan de school verbonden blijven, omdat er een andere onderwijzer vertrok. Geleidelijk aan werd Van Zalingen eenzelfde soort vertrouwensman voor Achterberg als Arie Dekker vanaf 1924 geweest was, tot die in 1927 met zijn ouders verhuisde. De hoofdaktestudie bleef kwellen, ook al was de druk om ermee uit dienst te blijven ervan af. Achterberg las veel. Dostojevski (Schuld en boete) en A. Roland Holst (De Afspraak) waren zijn favorieten. Hij werd eenzelviger en vanwege zijn driftbuien moeilijker in de omgang. De relatie met Cathrien werd in de loop van 1927 steeds problematischer, totdat Vader Baak er eind 1927 definitief een einde aan maakte, nadat Achterberg in drift Cathrien met de dood bedreigd had.


8

AFVAART Plannen voor bundeling Nadat de twintigjarige Achterberg samen met zijn vriend Arie Dekker in 1925 het bundeltje De zangen van twee twintigers had uitgegeven, begon hij zijn volgende gedichten in tijdschriften te plaatsen: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, De Gids, De Gemeenschap, Opwaartsche Wegen, De Vrije Bladen, Groot-Nederland en De Stem. Al op 17 juni 1928, Achterberg is dan 23 jaar en nog steeds onderwijzer in Opheusden, schrijft hij aan Roel Houwink dat hij zijn gedichten wil bundelen. Op 9 april 1929 stuurt Achterberg een cyclus van acht gedichten aan Arie Dekker, getiteld Het eiland der ziel. Ze lijken volgens Hazeu een autobiografisch verslag te vormen van het afscheid van Cathrien. De beginregels van de gedichten zijn in de oorspronkelijke volgorde de volgende: (hun plaats in de Verzamelde Gedichten staat erachter) - Eens stond uw adem in mij stil (Eiland der ziel, 74) - Gij zijt met zooveel schemer heengegaan (idem, 75) - Gij stondt met een hoog hopen (Afvaart, 35) - Het was een avond in de winter (Afvaart, 31) - Aan het roer dien avond stond het hart (Afvaart, 22) - De klok regeert de kamer (Afvaart, 32) - De wereld is vergaan (Afvaart, 30) - Misschien dat ge nog aanwezig zijt (Afvaart, 29) In het derde gedicht was toen nog de slotregel: sluimerend in uw hart, Cathrien en zo werd het ook gepubliceerd in het tijdschrift ‘Opwaartse wegen’ en in de bundel Afvaart in 1931. Pas in de bundel Oude Cryptogamen (1951) had Achterberg de regel veranderd in: sluimerend in uw hart voordien. Het samenstellen van de bundel en de uitgave ervan In de kerstvakantie van 1929 stelde Achterberg de bundel Afvaart samen. Hij werd daarbij geholpen door Bep van Zalingen, het zusje van Henk, op wie hij in de loop van 1929 verliefd geworden was en met wie hij zich eind augustus verloofd had. Roel Houwink was nog 9

steeds de belangrijkste raadsman voor de dichter. Op 31 december 1929 stuurt Achterberg het manuscript van de bundel Afvaart naar Houwink met de woorden: “Zoo moge aan dit schip door u bij zijn afvaart de afzet gegeven worden; zoo moge ik de taak op de werven hervatten!” Houwink gaat ermee naar de uitgever van ‘Opwaartse Wegen’, U.M. Holland. Halverwege 1930 stuurt deze de bundel terug en dan wendt Achterberg zich via Roel Houwink tot uitgeverij Van Dishoeck, die de bundel wel uit wil geven, mits een bekend letterkundige er een inleiding bij zou schrijven. Roel Houwink was daartoe bereid. In 1931 kwam de bundel uit, bestaande uit 51 gedichten, waarvan er 16 nog nooit waren gepubliceerd. In 1930 waren ondertussen Achterbergs levensomstandigheden fors veranderd. Bep had een baan gekregen in Oldebroek en hijzelf had niet langer in Opheusden willen blijven. Eigenlijk wilde hij alleen maar dichter zijn. Maar omdat dat om financiële redenen nu eenmaal niet kon, had hij een baan op een school in Den Haag geaccepteerd, die hem door bemiddeling van graaf Van Lynden van Sandenburg was aangeboden De ontvangst van Afvaart ‘Afvaart’ verscheen in mei 1931. Roel Houwink had er op verzoek van de uitgever een inleiding voor geschreven. Het werk viel buiten de bestaande stromingen, schreef hij, en daarom mocht het niet “onaangediend de wereld in”. De woorden “In dit dichten spreekt /.../ de menselijke natuur zich in haar primitieven staat uit. God daemon en eros liggen er nog onder denzelfden moederlijken mantel toegedekt” zouden de meest geciteerde uit de hele inleiding worden. Houwink plaatste in een artikel in Opwaartse Wegen van augustus 1931, Primitieve poëzie, Achterbergs gedichten met hun “zuiver en direct levensgevoel” tegenover de “zwevende melancholie” van veel tijdgenoten, die “trouw hebben gezworen aan de mythe van een in de wolken verborgen paradijs”. Dit is een duidelijke verwijzing naar de dichter Nijhoff van de bundels De Wandelaar en Vormen. De Nijhoff van de Nieuwe Gedichten zal zich veel meer toewenden naar de aardse werkelijkheid, maar dat gebeurt pas in 1934. 10

Slauerhoffs recensie van 4 juni 1931 in de Nieuwe Arnhemsche Courant was niet erg lovend over de bundel Afvaart. Hij vond de poëzie “van dezen onderwijzer met ondichterlijke naam /.../ absoluut niet oorspronkelijk”. Hij zag teveel invloed van Leopold (het vage en zweverige), van A. Roland Holst (de ‘metaphysische loopjes’) en Marsman (de prosodische vrijheden). Ook Van Duinkerken keurt in een overzichtsartikel in het letterkundig tijdschrift ‘De Gemeenschap’ veel af in de bundel, maar desondanks noemt hij Achterberg toch “een waarachtig dichter en van inderdaad niet gemeene begaafdheid”. Tegenover het negatieve oordeel van Slauerhoff en Van Duinkerken stond het veel positievere van J.C. Bloem in Den Gulden Winckel (juni 1931). Bloem roemde niet alleen het dichterlijk talent van Achterberg, maar ook de oorspronkelijke persoonlijkheid. De inleiding vond hij overbodig “omdat deze poëzie geen verdediging behoefde”. Nijhoff brandt in zijn bespreking van Afvaart heel scherp los tegen die inleiding van Houwink. (Martinus Nijhoff: G. Achterberg: Afvaart, in: Verzameld Werk 2, blz. 695-697, Amsterdam 1982) “Door en door een lyricus is G. Achterberg”, zo begint Nijhoff zijn bespreking. Hij rekent Afvaart tot “de beste debuten van dit jaar” en hij prijst Achterbergs binnenrijmen en assonanties. De invloed van Leopold ziet hij in “de zachte eentonigheid van elkaar herhalende en neuriënd toedekkende klanken”. Over de inhoud zegt hij: “Het regent, het schemert, het sneeuwt en treurt in deze bewolkte namiddagverzen, en als schimmen wandelen in deze atmosfeer een dichter en een gestorven geliefde nog eenmaal tezamen door de vage eindeloosheid van in nevelen verzonken landwegen.”. Daarna gaat Nijhoff uitvoerig in op technische details in het gedicht Drievoudig verbond en tenslotte geeft hij Houwink ervan langs: “Zelden heb ik een slechter karakteristiek gelezen. Dat het verbeeldingsrijk van deze jonge dichter ‘grenst aan den varkensstal en de mestvaalt’ en dat het daar ‘in den winter geraden is op klompen te loopen’ slaat misschien op de omstandigheid dat deze dichter een dorpsschoolmeester is, maar het geeft een averechts beeld als inleid11

ing tot deze fijnzinnige poëzie”. Nijhoff slaat hier hard terug op de vermeende aanval op hem in de inleiding van Houwink. Jan Greshoff betitelde Afvaart twee jaar later in Groot Nederland als ‘een prachtig begin voor een dichterlijk leven’. Marsman, die in 1932 niet zo erg positief was, roemde in 1940 ‘de merkwaardige eenheid van atmosfeer, gegeven en toon’ van de bundel Afvaart. (H. Marsman: Gerrit Achterberg: Afvaart; Eiland der ziel in: Verzameld Werk, blz. 814-819, Amsterdam 1960) Hij citeert eerst het gedicht Droomgericht (toen nog: Het gericht) in zijn geheel. Dan roemt hij Achterbergs overtuigingskracht en zijn eenvoud van ‘dichterlijke middelen’. Marsman zegt ‘geen indringende beelden, geen meeslepende muzikaliteit, geen vervoerende rythmen’ in Achterbergs poëzie te zien, maar ze desondanks zeer bezwerend te vinden. Er zijn geen kleuren, aldus Marsman, alleen het zwart van de grond en de dreigende hemel, het grijs van de regen en onaards wit licht. Binnen het scala van de menselijke gevoelens zijn slechts twee elementaire krachten werkzaam, de liefde en de dood. De natuur wordt gedeeltelijk vermenselijkt (broeder winter) en delen van het menselijk lichaam herleid tot natuurelementen (oogen die nog sterren waren). De verbondenheid met de natuur is doordesemd van een ‘primordiale onschuld’, vindt Marsman, ondanks de schuldgevoelens in Droomgericht. In Het schuldige lied staat ‘maar ik bleef heel’ en in Droomballade kan de geliefde ‘haar dansen weer herhalen’ en voelt de pleger van de gruweldaden zich tenslotte ‘o droomenbond, verlost’. De dood van de geliefde schijnt voor de dichter de enige mogelijkheid om zich van een demon te bevrijden en met haar vereeuwigde en verheerlijkte beeld een nieuw leven te beginnen. Soms is de dode geliefde een standvastig teken, soms is zij onwezenlijk en vluchtig. Die dubbelheid, vindt Marsman in 1940, maakt de bundel als geheel zo tragisch. De dichter is een instrument van het noodlot geweest, maar hij weet dat hij daarbij meer op bestendiging dan op verwoesting uit was. Alles wat in Afvaart beschreven wordt, zegt Marsman, liep op de gebeurtenissen vooruit. Het zijn verzen waarin het noodlot zichzelf maar ten dele bewust werd en daarom 12

zijn ze volgens hem soms zo duister, zo somnambuul, en is het ritme soms zo onvast. Veel gedichten zijn tegelijk zo bezoedeld en zo puur glanzend als een pasgeborene. Meertens schreef in 1964 dat het hem nog helder voor de geest stond, hoe de jongere letterkundigen in 1931 onmiddellijk het nieuwe en sterke geluid van Achterberg herkenden, ofschoon men aanvankelijk in de sterk verzuilde samenleving niet goed wist waar men Achterberg moest plaatsen. Maar al gauw werd hij wegens zijn herkomst ingelijfd bij de ‘Jong-Protestantse dichters’. Tenslotte nog een opmerking over de verkoop van de bundel. Uitgever Van Dishoeck had als voorwaarde bij de uitgave gesteld, dat Achterberg zou bijdragen in de onkosten, als de verkoop van de bundel teleur zou stellen. En dat gebeurde inderdaad. Er werden maar 43 exemplaren verkocht voor in totaal ƒ52,-, terwijl de onkosten vier keer zo hoog waren geweest. Achterberg mocht zijn bijdrage in die onkosten gelukkig over vier termijnen verdelen.


13

GEDICHTEN VAN AFVAART GEOPEND Omdat Achterberg de naam heeft ‘duister’ en moeilijk te zijn, heb ik een aantal gedichten van een bespreking voorzien. Zo probeer ik wat dicht is open te maken. De keuze van de besproken gedichten is uitsluitend bepaald door mijn persoonlijke voorkeur. Aan het roer dien avond stond het hart en scheepte maan en bossen bij zich in en zeilend over spiegeling van al wat het geleden had voer het met wind en schemering om boeg en tuig voorbij de laatste stad * Met dit titelloze gedicht opent Achterberg zijn bundel Afvaart. We kunnen het beschouwen als een motto, als een dichterlijk programma. Het schip van de poëzie vaart in de richting die door stuurman hart bepaald wordt. Het hart staat aan het roer. Het is avond en de maan staat aan de hemel. Stuurman hart neemt de maan en de bossen waar en scheept het waargenomene bij zich in. Poëzie is niet enkel gevoel, niet enkel emotie, schijnt Achterberg te willen zeggen, poëzie voert beelden met zich mee, herinnerings- en voorstellingsbeelden, maar ook beelden voor vergelijkingen, metaforen. Het schip van de poëzie vaart over spiegelend leed. We kunnen ook zeggen dat het erop drijft, dat het zonder dat spiegelende leed zou zinken. Het hart heeft dat leed verdragen, dat verdriet doorstaan en nu vaart het daarover weg, terwijl de wind en de schemering het schip omringen, om boeg en tuig spelen. Het hart vaart af. Het vaart voorbij de laatste stad, waar de mensen zijn, want het wil eenzaamheid. Na dit openingsgedicht volgt een kleine cyclus van drie gedichten onder de titel Strophen. Het tweede is: II Zij ging bij mij vandaan het licht van de lantaarn tegen, haar lange schaduw lag tot aan mijn voeten. 14

Zó heeft zij voor het laatst mij willen groeten met ‘t dierbaarst dat ik van haar had gekregen: haar hoofd - en is toen in het licht vergaan. De ‘ik’ vertelt ons iets over een ‘zij’ die blijkens de eerste regel bij hem vandaan is gegaan en blijkens de laatste ‘in het licht vergaan’ is. In de tussenliggende regels wordt dit ‘gaan’ en ‘vergaan’ heel filmisch in beeld gebracht. We zien het licht van een lantaarn en de lange schaduw van de vrouw tot aan zijn voeten. Haar schaduwhoofd ligt aan zijn voeten. Zo groet ze hem met wat hem het dierbaarste is aan haar: haar hoofd. Na die groet verdwijnt ze in het verterende licht van de lantaarn definitief uit zijn leven. Een geliefde vrouw loopt een tegenlicht tegemoet tot ze in de duisternis erachter verdwijnt. Een herinneringsbeeld of niet? Waarschijnlijk wel, maar dat is niet zo belangrijk. Het kan zo een keer gebeurd zijn, na een smartelijk afscheid van Cathrien bijvoorbeeld. Het kan ook pure fictie zijn, bedoeld om in een pakkend beeld weer te geven, dat er een geliefde uit zijn leven verdwenen is. De ‘film’ van die verdwijning is de hoofdinhoud van dit muzikale klaaglied. In het spiegelende rijm vangt de dichter het heengaan van de vrouw en het terugkomen van haar schaduwbeeld. Tenslotte blijft er niets over dan lantaarnlicht.


15

DRIEVOUDIG VERBOND Wat is dit een zoete verbintenis u en de dood en ik. Dat liefde er niets bij heeft ingeboet, te geraken tot deze rust. Nu al de vuren zijn geblust, gaan we over de zachte as en denken wat geleden moest, voor ieder tevreden was. * De titel van het gedicht doet denken aan de formulering die wel eens gebruikt wordt (werd) voor de aanduiding van een christelijk huwelijk: een verbond tussen man, vrouw en God. Achterberg varieert daarop. Niet: u en God en ik, maar u en de dood en ik. Niet met God is de verbintenis aangegaan, maar met de dood. Het woord verbintenis heeft een andere betekenis dan verbond. Verbond is plechtiger, bijbelser, terwijl verbintenis meer een juridisch-zakelijke betekenis heeft. Het woord verbond wijst ook meer op het collectief van de verbondenen, terwijl de term verbintenis meer duidt op de individuele verplichting van elk van de verbondsleden. Maar wat is er nu zo zoet aan die verbintenis? Wat heeft de wederzijdse verbintenis met ‘de dood’ bewerkstelligd tussen de u en de ik? Wel, met de dood treedt er in een relatie rust in. Er zal niets meer veranderen. Alles ligt voor eeuwig vast. Het leven met al zijn wisselvalligheden heeft geen greep meer op de band tussen de u en de ik. Het ik-personage hoeft nooit meer te vrezen, dat de u zich van hem zal afwenden en aan een ander de voorkeur geven. Alle onrust van aantrekken en afstoten, afwisselend kalm en heftig zijn, lief en boos, gestreeld en gekwetst, al die onrust is verdwenen, maar de liefde hoeft er niets bij in te boeten. Integendeel. Het lyrisch subject ( de ‘ik’) weet dat kennelijk, heeft dat ervaren. Er hebben veel vuren gebrand voordat het zover was. Niet alleen vuren van hartstocht en geweld, van pijn en teleurstelling, maar misschien ook van boosheid en vijandschap, van conflicten met bi16

jvoorbeeld ouders of andere mensen die het liefdespaar omringen. Maar nu fictief de dood is ingetreden, zijn al die vuren volledig uitgebrand, niet alleen in de u en de ik, maar ook in de onmiddellijke sociale omgeving. Er is alleen nog maar zachte as. Alles wat de vuren kon voeden, alle hartstocht en conflictstof, is volledig verteerd en tot zachte as geworden. Er is veel geleden, en daar kunnen de u en de ik, gaande over die zachte resten nog aan terugdenken, maar nu is iedereen tevreden, in vrede. Geen gelukzaligheid zonder voorafgaand lijden, geen Pasen zonder Goede Vrijdag.


17

MISSCHIEN Misschien dat ge nog aanwezig zijt op de plaats waar gij gebleven zijt, waar ik van u ben weggeleid zijwaartse bossen in door een die mij niet meer bevrijdt dan op uw woord. 0 dit eenzame land en niet te weten of gij zijt alleen gegaan naar 't eeuwig eind of dat ge vóór den dood mij hier nog zingende bevrijdt. Misschien dat ge nog aanwezig zijt op de plaats waar gij gebleven zijt, wenend het hoofd in uwen schoot. * Een zeer muzikaal gedicht. Rondeelachtig met die herhaalde eerste en tweede regel, en uitmondend in een zoet troostbeeld: de wenende vrouwe die treurt om de verloren geliefde die wreed van haar is weggesleurd, van de rechte weg afgehaald en het bos in gestuurd. Zoals Dante eens in het donkere woud van angst en twijfel, zo is de ik nu ook in ‘zijwaartse bossen’, op een verschrikkelijke plaats, een ‘locus terribilis’. Hij is als een balling in een ver land - ‘o dit eenzame land’ -, die alleen maar bevrijd kan worden op voorspraak van de beminde vrouwe. Wat Beatrice voor de balling Dante was en Laura voor Petrarca, dat is de ‘gij’ voor dit lyrisch subject. Achterberg plaatst zich met dit gedicht in de grote West-Europese traditie van hoofse liefdeslyriek, waarin alleen de hoogverheven vrouwe, de ‘godinne’ en ‘voochdesse van mijn siel’ (P.C. Hooft) de smekeling van zijn lijden kan verlossen.

18

Op voorspraak van iemand bevrijd worden is behalve een hoofs ook een christelijk motief. Wij, zondige mensen, kunnen bevrijd worden op voorspraak van Christus. In het katholicisme is de madonna Maria, de moeder van God, de grote voorspreekster van ons, arme zondaars. Er is lijden, er is schuld en de hoge geliefde vrouwe moet ons op haar woord bevrijden. Maar hier, in Achterbergs gedicht, is er onzekerheid over de keuze die de geliefde vrouwe maken zal. Zal ze alleen gaan naar het eeuwig eind en zich dus noch in het tijdelijke noch in de eeuwigheid meer om hem bekommeren, of zal ze hem vóór de dood komen bevrijden, zodat ze in alle eeuwigheid bij elkaar kunnen zijn? Vanuit die wurgende onzekerheid komt een wensdroom in hem op. Misschien, misschien is ze nog steeds op de plaats waar ze wreed van elkaar gescheiden werden. Misschien is ze daar gebleven, omdat ze nergens anders heen wilde en misschien zit ze daar te treuren, wenend het hoofd in haar schoot. Als dat zo is, dan zal ze misschien eens uit dat verdriet opstaan om hem te bevrijden. Tot dat moment van bevrijding is het slotbeeld van ‘de vrouw van smarten’ een troost voor de balling.


19

DROOMGERICHT De klok regeert de kamer, monotone wetten murmelen in den avond, niemand kan zijn regelen verzetten, niemand wordt hier doorgelaten. Vandaag ben ik beschuldigd, vanavond lig ik voor 't gericht. Stilte in de zalen, alleen het ademhalen van de kast, een moeder die mij ziet. Wind en regen buiten pleiten en verdedigen, wind en regen buiten pleiten en omsluiten den rechter met hun redenen. Rinkelend verschrikken minuten, minuten; uren hijgen voort en vier muren klagen om een enkel woord van vergeven vóór den morgen, om een antwoord van vergeven, om een antwoord vóór den morgen. * Het lyrisch subject is in een kamer waarin een klok te horen is. Een cameraman die voor begeleidende beelden zou moeten zorgen, zou waarschijnlijk een grote staande klok filmen en het tikken laten horen plus de bijgeluiden van zo’n ouderwets mechanisch uurwerk vol tandraderen, palletjes, veren die aangespannen worden, enz. Het tikken van de klok is zo dominant en de grondstemming van het lyrisch subject zo bepaald door machteloosheid, dat het monotone geluid als ‘regeren’ wordt ervaren. De klok regeert door monotone 20

wetten uit te vaardigen, maar die wetten zijn niet helder zijn te verstaan, nee, ze ‘murmelen in de avond’. Het zijn onduidelijke wetten die verderop in het gedicht een vaag, niet nader te bepalen schuldgevoel gaan oproepen en tenslotte tot een rechtszaak, een veroordeling en een smeken om vergeving leiden. Met de bepaling ‘in de avond’ is de eerste tijdsbepaling gegeven. Het is dus avond als het lyrisch subject de dominantie van de klok als een onverbiddelijke door niets te vermurwen wetmatigheid ervaart. De tijd verstrijkt meedogenloos. Er is geen enkele verzachtende omstandigheid waarmee hij rekening houdt. Verzet is onmogelijk, niemand kan de tijd doen stilstaan of de ‘tijdgrenzen’ doorbreken. In de tweede strofe krijgt de droom het karakter van een nachtmerrie of de waakdroom het karakter van een onheilspellende hallucinatie. De ik is beschuldigd en ‘ligt’ voor het gericht, de archaïsch aandoende bijbelse benaming voor het gerecht. De liggende houding accentueert de machteloosheid en de kwetsbaarheid, of het nu in ‘het scenario van de lezer’ een slaaphouding is of de houding van een boeteling. De ruggelingse of zijdelingse ligging past het beste bij het droomscenario, terwijl een vooroverliggen, gebogen of uitgestrekt, het beste past bij ‘het gericht’. Iedere lezer kiest natuurlijk het scenario wat hem het meest ontroert. Terwijl het ik-personage voor het gericht ligt, in afwachting van het oordeel, heerst er stilte in de zalen van het gehallucineerde of gedroomde gerechtsgebouw. Er is alleen het geluid van een ademhaling (misschien die van het belevende subject zelf) die metaforisch wordt toegewezen aan de kast. De woordgroep ‘een moeder die mij ziet’ functioneert als een bijstelling, als een speciale bijvoeglijke bepaling bij kast. Die kast is binnen de droom of de hallucinatie áls een moeder. Het is mogelijk dat de ‘moeder die mij ziet’ met een alwetende en oordelende blik kijkt, en dan schaart ze zich bij degenen die de naleving van de monotone wetten eisen, maar het is ook mogelijk dat de moeder geborgenheid en mededogen biedt in de nabijheid van de strenge rechters. Zo is de moeder, wier gestalte samenvalt met die van de ademhalende kast, vooral holte waarin men veilig weg kan kruipen: een Freudiaanse verdrongen oerwens.

21

Rodenko bespreekt in het boek Nieuw Commentaar op Achterberg (Bert Bakker 1966) in zijn artikel De duizend-en-één nachten van Gerrit Achterberg het mythologeem van de moeder-godin en de zoon-minnaar. Misschien dat het schuldgevoel in Droomgericht wel te maken heeft met die diepste droom in Achterberg. Rodenko zegt: “De terugkeer in de moederschoot is voor hem niet zomaar een allegorie /..../, maar voor hem is de mythe een realiteit: de vereniging met de moeder teneinde zichzelf autarkisch - met uitschakeling van de vader - opnieuw en ‘in eigen beheer’ ter wereld te brengen. Ik wil niet zeggen dat Achterberg zich dit alles, zo geformuleerd, helemaal bewust was; maar zijn ‘calvinistisch instinct’, als ik het zo noemen mag, rook onraad. /..../ Hij beseft hoe rakelings zijn ‘droom’ langs het onverbloemde incestmotief scheert.” In de kwellende onzekerheid over de uitslag van het oordeel wenst het lyrisch subject vurig om tegenover de strenge rechter verdedigd te worden. In de wensdroom zijn de wind en de regen buiten daar druk mee bezig. De natuurkrachten buiten stellen krachtige pleidooien samen waar de rechter niet omheen kan. De keuze van dit stel ‘natuurlijke advocaten’ is prachtig, want het is immers ook de menselijke natuur, het geheel van lichamelijke behoeften en driften, die de mens voortdurend tekort doen schieten in de naleving van de opgelegde wetten. Als er sprake is van schuld, dan is de oorzaak daarvan gelegen in de lichamelijke natuur, want zegt de Schrift niet: ‘de geest is gewillig, maar het vlees is zwak’? In de slotstrofe is de opstandige machteloze van de eerste strofe een smekeling geworden. In de eerste regels van de slotstrofe overheerst de klanknabootsing van de klokgeluiden, maar de schrikreactie is natuurlijk te wijten aan het kwade geweten. Het ademen is hijgen geworden, een hijgen van angst en gejaagdheid, want de tijd schrijdt voort, onverbiddelijk, onverzettelijk. Het pleidooi heeft geen effect, de schuld is te groot en daarom rest alleen de smeekbede om vergeving. De vier muren die het lyrisch subject omsluiten, vertolken zijn smeekbede om een woord van vergeving vóór de morgen, om een antwoord van vergeven, om een antwoord vóór de morgen. Wat een rust komt er over de smekeling, nu hij zijn opstandigheid tegen de dwingende en onbegrepen heerschappij en ook zijn hoop op vri-

22

jspraak heeft laten varen. Hij erkent zijn schuld en vraagt om de verlossende vergeving. Het gedicht heet ‘droomgericht’, maar dat wil niet zeggen dat het moet worden opgevat als een droomprotocol. Het gedicht kan ook gelezen worden als een ‘verslag’ van een waaktoestand waarin hevig schuldgevoel vermengd wordt met hallucinatorische zintuiglijke ervaringen. Tijdens het horen van klokgeluiden, van een ademhaling en van de regen- en windvlagen buiten ontstaat bij het lyrisch subject de sterke suggestie gezien en geoordeeld te worden. Daardoor gaat de wanhopig schuldbewuste snakken naar vergeving.


23

LICHT Gij stondt met een hoog hopen tegen mij aan. Ik was het zelf die stond tegen uw hopen aan. 0 dat in deze zuivere waan zo grote eerlijkheid beleefde het bloed en dat het blinde weten voortaan alleen het ene licht blijft zien sluimerend in uw hart voordien. * Maak een scenario, of liever nog: schiet als een fotograaf of cameraman het plaatje van een jong paar: het meisje op haar tenen voorover leunend tegen haar geliefde en met het gezichtje vol hoop naar hem opgeheven. Zij staat daar met haar ‘hoog hopen’, reikhalzend, vol verlangen naar en vol hoop op toekomstig geluk. Omdat zij durft te gelóven in hun gezamenlijk geluk, daarom durft ze er ook zo vurig op te hópen. Haar geloof in en haar hoop op de grote liefde vormen voor hem de steunpilaar van de relatie. Die is zo sterk dat hij ertegenaan kan leunen. Hij draagt er niet toe bij, hij leunt ertegen. En hij beseft het: hij is het zelf, zegt hij, die tegen haar hopen aan staat, alsof hij het wil tegengaan. Hij is het nota bene zelf! Uitgerekend degene op wie de hoop van het meisje gevestigd is, staat deze meer in de weg dan dat hij er iets aan toevoegt. In de tweede strofe staat haar zuivere waan, haar grote eerlijkheid en het licht dat ze in haar hart draagt, tegenover de duisterheid van het bloed en het blinde weten. Het is de eeuwenoude tegenstelling tussen de liefde en de min, tussen verheven liefdegevoelens en lichamelijke driften. Het lyrisch subject noemt haar hoge hopen een zuivere waan, wel zuiver maar onwerkelijk. Het werkelijke liefdesleven is niet zo

24

zuiver en zo hoog en zo licht, want het is ook onderhevig aan de duistere krachten van het bloed en het blinde weten van het lijf. Vandaar dat de tweede strofe begint met een exclamatie, een vurige chiastische wens. (Een chiasme is een kruisstelling: in het eerste segment van een reeks een volgorde a - b (haar waan tegenover zijn bloed), in het tweede de volgorde b - a ( zijn weten tegenover haar licht)). Het bloed moet de grote eerlijkheid beleven van de zuivere waan en het blinde weten moet het licht blijven zien in het hart. Alleen zo kan, om met de dichter Hooft te spreken Liefde en Min ‘aeneen vertuyt’ worden. Het hogere van de zuivere waan in combinatie met de lagere driften van het bloed, het licht van geest en hart met het duistere van het lijf. Ontbreekt dat samengaan, dan is de relatie ofwel zuiver platonisch ofwel alleen maar lijfelijkheid. Dat is de universeel-menselijke interpretatie. Meer op het particuliere van Achterberg toegesneden, kan het gedicht de wens inhouden voor zijn behoeftige lichamelijkheid, zijn duistere driften om toch maar steeds gericht te zijn op haar licht, haar zuiverder en vergeestelijkter beleven van de liefde.


25

SNEEUW Een schuine muur van sneeuwen komt leunen aan mijn schouder, geduwd door broeder winter en zuster stilte, - zou er nog tijding wezen, ginter achter het witte scherm, dan vlokken, sneeuwvlokken, klokken, koele kilte over de wereld en een hart, elkaar gelijk in den winternacht. * Het lyrisch subject staat of loopt in een dichte sneeuwbui. (De formulering ‘komen leunen’ en de aanwezigheid van ‘zuster stilte’ doet me sterker aan een stilstaande man denken, dan aan een lopende.) Er staat wat wind, zodat de sneeuw niet recht naar beneden dwarrelt, maar in schuine richting naar beneden gaat. Het lyrisch subject heeft het gevoel alsof er een schuine muur van sneeuwvlokken tegen zijn schouder komt leunen. Dat gebruik van het woord ‘komt’, houdt iets inchoatiefs in: het begint dus net te sneeuwen, of de wind steekt op en begint de reeds vallende sneeuw in een bepaalde richting te duwen. Het strakke beeld van de schuine muur impliceert de stuwing van de wind al, maar die wordt nog eens expliciet genoemd in de woorden: ‘geduwd door broeder winter.’ De uitdrukkingen ‘broeder winter’ en ‘zuster stilte’ houden een intertekstuele verwijzing in naar de juichende zangen van Franciscus van Assisië. Ze brengen de sfeer van Franciscus binnen, een sfeer van levensblije tolerantie, gemoedelijkheid en zachtheid. De sneeuw wordt niet als iets onaangenaams ervaren, maar als iets wat in alle vertrouwelijkheid mag komen leunen aan de schouder. Het is het enige wat het lyrisch subject in de witte wereld van sneeuw ervaart: een vertrouwd leunen aan zijn schouder. Verder is er alleen maar stilte. Er is niets te horen, niets te zien dan vlokken, sneeuwvlokken, overal om hem heen. Hij is ingesloten door sneeuwvlokken.

26

Dan komt er in die isolatie en stilte een vraag op in zijn binnenste. Zou er achter dat witte scherm om hem heen nog tijding wezen? Zou er nog iets of iemand zijn daarginds, die hem zou willen bereiken met berichten? Hij zou ervoor open staan, hij zou ze met graagte ontvangen. Maar ís er nog wel tijding, boodschap daar achter dat witte scherm? Iets anders dan vlokken, sneeuwvlokken, klokken, koele kilte over de wereld? O ja, dat er een wereld om hem heen is, daar is ie zich wel van bewust. Hij weet dat ze er is. Hij hoort de klokken. Maar is daarachter nog iets wat tijding heeft, wat een boodschap heeft, een blijde boodschap misschien? Het is nodig, het is gewenst, want hij voelt kilte. Hij voelt in zijn hart dezelfde kilte als overal elders in de wereld. En daarom verlangt hij naar tijding, naar goede tijding, die warmte brengt in deze kille wereld en in dit even kille hart. Dit gedicht is eigenlijk een prachtig kerstgedicht; het gaat over het verlangen naar een (blijde) boodschap in een koude wereld. Het is van hieruit geen grote stap, om het ‘witte scherm’ niet alleen te zien als een grens tussen het hier en het daar, maar ook als een metafoor voor de grens tussen het hier en het hiernamaals. Het is niet noodzakelijk om deze interpretatiestap te zetten, maar het gedicht laat het toe, wint er veel door. Want het wordt dan ineens een gedicht dat de particuliere incidentele ervaring van één enkel mens te buiten gaat. Het wordt dan een gedicht over de wezenlijkste existentiële vraag van ieder mens: is er nog iets anders dan dit, iets wat meer is dan dit? Is er nog iets achter dat ondoordringbare scherm van de dood?


27

EENZAAMHEID O ruiten mijner eenzaamheid waarlangs de avondstromen nemen hun beddingen, water en licht vermengen zich voor mijn gezicht geruisloos tot een glanzenvolle schemer; alles in alles vloeit terneder, ik nog alleen blijf opgericht: een in zichzelf versomberd teken. * In het gedicht ‘Sneeuw’ hadden we te maken met een lyrisch subject dat alleen was, geïsoleerd door het natuurgebeuren en de stilte, maar dat vanuit die isolatie verlangde naar tijding van elders. In het gedicht ‘Eenzaamheid’ is van uitzien naar tijding geen sprake. Het ‘ik’ staat voor de ruiten van zijn kamer en kijkt naar het regenwater dat langs de buitenkant naar beneden vloeit. Het is al avond en het schemert buiten. Er is geen aandacht voor de grote buitenwereld, er is geen uitzicht. De aandacht van het lyrisch subject is gefocust op wat aan de buitenkant van de ruit, op dertig, veertig centimeter afstand gebeurt. De stroompjes water die kronkelend naar beneden vloeien, noemt hij de avondstromen, en de kronkelpaadjes die ze volgen, noemt hij beddingen. Hij ziet het spel van reflecterend licht in de stroompjes en in het hier zwellende, daar krimpende watervlies dat tegen de ruit zit gekleefd. Het neerdruipende en neerkronkelende water mengt zich met het licht, dat voornamelijk van binnen komt, en zo ontstaat een glanzenvol scherm tegen een donkerende achtergrond, waarin de ik zichzelf vaag weerspiegeld ziet als een donkerende achtergrond, waarin de ik zichzelf vaag weerspiegeld ziet als een donkere zuil die opgericht staat tussen al die neergaande waterbewegingen. Het geruisloze water-en-lichtspel aan de buitenkant van de ruit vormt de grens van het sombere solipsistische bestaan. Daarbuiten is niets, daarbinnen enkel eenzaamheid. Vanuit de sombere leegte van het innerlijk volgt het lyrisch subject de vloeiende neergang van het wa28

ter: ‘alles in alles vloeit terneder’. Wat ‘terneder vloeit’, dat laat zich gaan, dat laat zich stromen, dat verzet zich niet. Volstrekt tegengesteld daaraan blijft het ik koppig recht overeind en voelt zich ‘een in zichzelf versomberd teken’. Het ik staat daar in de ‘ruiten mijner eenzaamheid’ als spiegelbeeld of als donkere schaduwcontour opgericht tussen al het terneder vloeiende als een monument van somberheid, als versteende depressiviteit.


29

DROOMBALLADE 0 gij die ik had opgewacht. Ik bond den wind om uwen hals in verre sterrenacht, ik brak uw dansen af tot op den grond, uw lachen vond den dood onder mijn schaterlach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . De huizen werden blokken nacht. De hemel was een zwarte doek over de rouwhuizen heengebracht, en in mijn mond de regen regende lang en zwart. . . . . . . . . . . . . . . . . . Toen stond gij op en wond mijn handen langzaam uit de knoop. Met nooit zo ondervonden handen sloot gij mijn opgebroken oog. Gij hield mijn hoofd in wind en licht en woei mij uit en liet doorstralen dit moegebeefde vlees, het lijf lag in uw schoot adem te halen. En in uwer ogen spiegelzalen braken de eerste tranen los. Gij kunt uw dansen weer herhalen. Ik ben, o dromenbond, verlost. * Hoe dreigend is die eerste regel. Wie iemand opwacht heeft meestal weinig goeds in de zin. In de eerste versie van het gedicht stond er ‘O gij die ik had omgebracht’, maar dit is veel dreigender, laat in zijn onbepaaldheid veel meer open. In de tweede regel maakt het woord binden die onbepaalde dreiging meteen al concreter, zeker omdat de handeling van het binden gericht is ‘op uwen hals’, dat zo kwetsbare lichaamsdeel. Iets om iemands hals binden komt heel dicht bij wur30

gen. Maar door die wurgsuggestie heen weeft de dichter speels de verwijzingen naar een poëtische buitenwereld: vol wind, onder een verre sterrennacht. Wie wind om iemands hals bindt, ontbloot die hals, zodat de wind erbij kan. Nadat hij op haar heeft staan wachten, knoopt hij nu haar bloesje open. Schril in contrast met het idyllische decor van de sterrennacht staan de wrede handelingen van de ik. Het opwachten voorspelde al niet veel goeds en nog minder de wurgscène met de wind. Maar nu wordt het nóg erger. Uitgerekend het dansen van het u-personage wordt afgebroken. Dat is niet zomaar een aanslag op een persoon, om wat voor motieven dan ook, maar een satanische vernietiging van juist het vreugdevolle en vitale in een wezen. ‘Afgebroken tot op de grond’ staat er. Het lijkt met ware wellust vastgesteld en er wordt nog iets vreselijks aan toegevoegd: ‘uw lachen vond den dood onder mijn schaterlach’. Het lijkt een gruwelijke opera, dramatisch, theatraal: de schaterlach van de moordenaar sterft weg in een onmetelijke ruimte. Er is geen mens vermoord, maar levensvreugde, jeugdige, onbevangen blijheid. En dan volgt de rouw. Alles wordt zwart. De huizen zijn blokken nacht waar een zwarte rouwdoek over hangt. En in het eigen wezen is ook enkel maar droefheid en rouw, uitgedrukt in het beeld van de regen in de mond, die lang en zwart regende. Het is alsof de mond van ontzetting wijd open blijft staan. In de volgende strofe zijn meer verschijnselen die op grote ontzetting of zelfs dood-zijn wijzen. Na de rouw en de langdurig in de mond ervaren zwarte regen, waardoor spreken onmogelijk was, volgt de vergeving. Het gij-personage staat op en bevrijdt de schuldige langzaam uit zijn verstarring, zijn kramp. De handen die het kwaad bedreven, worden langzaam uit hun verkramping gehaald. Alleen de vergeving van de ander kan ze daaruit bevrijden, zelf zijn ze daartoe niet bij machte. Langzaam komt de schuldige tot zijn zachtere zelf. Het (in de orgastische extase) opgebroken oog, dat als bij een dode wijd open was blijven staan, moest door dezelfde vergevende en liefdevolle handen worden gesloten. (Met de woorden tussen haakjes geef ik de verkrachtingscontext aan die door het gedicht wordt gesuggereerd).

31

Als uit het graf van de zondedood opgewekt, laat de schuldige zich het hoofd in wind en licht houden. Daardoor kan de adem Gods al het kwaad uit hem wegblazen. Hij is door de liefdevolle vergeving van de vrouw uit de duisternis van de zonde weer in het licht gekomen. Het ‘moegebeefde’ vlees komt weer langzaam tot zichzelf. In de schoot van de geliefde ‘vrouwe’ ligt het lijf, dat in de wilde opwinding buiten zichzelf was geraakt, met een langzaam zich herstellende ademhaling bij te komen. Het beeld van Michelangelo’s piëta dringt zich op en wekt associaties met het oude mythologeem van de zoon-minnaar in de schoot van de moeder-godin. Ook geeft deze strofe samen met de vorige de indruk van een nieuwe geboorte, een hergeboorte, een opnieuw tot leven komen. Opkijkend in haar gezicht, ziet hij haar heldere ogen, vlakbij, als grote spiegelzalen. Dan breken bij haar de eerste tranen los. De ontzetting van de overweldiging is over. Er is opluchting, er is spijt misschien, maar ook begrip en vooral vergeving. De angst en de paniek zijn verdwenen in de vloed van de alles vergevende liefde. En als de minnaar als een pas geboren kind in de schoot ligt, hoopt hij of stelt hij vast, dat de vreugde is teruggekeerd en dat die zich weer zal kunnen gaan uiten in de dans. De liefdevolle vergeving had de verlossing gebracht. Maar er is nog meer diepte aanwijsbaar in dit rijke gedicht. Levensbeschouwelijke diepte: na misdaad en zonde, verkrachting of moord (Goede Vrijdag) volgt schuldgevoel en rouw (Stille Zaterdag) en vervolgens opstanding (Pasen) en verlichting (Pinksteren).


32

VERBEIDEN De hemelen houden mijn gelaat geloken, de tijden glanzen over mijn handen voorbij, ik blijf ontbroken aan ieder noodlot, omdat gij mij met een droom bedwelmde die is uitgekomen: hoe lang lig ik hier, dat ik u verbei, als een bloem aan de eeuwigheid ontloken, terwijl ge naar uw horizon zijt overgestoken, waarvan ik het land voel bewegen in mij. * Verbeiden is in blijde hoop wachten op de komst van iets of iemand. Wel, dat is dus blijkens de titel de toestand waarin het lyrisch subject zich bevindt. Onderwijl houden de hemelen zijn gelaat geloken. Dat de hémelen dat doen, is positief, want de hemelen hebben geen kwaad met ons in de zin. De hemelen willen het goede, ook voor deze ‘ik’. Ze houden zijn gelaat geloken, zijn gezicht geloken, zodat hij niets ziet in de wereld om hem heen en dus ook door niets verontrust of uit zijn geconcentreerde verwachting gehaald kan worden. Hij is gevrijwaard van de onrust en de ontberingen van het hier en nu. Hij is gewoon in blijde verwachting en niets deert hem. De tijden glanzen over zijn handen voorbij. Hij constateert niet als een door de agenda opgejaagde, dat de tijd hem door de bezige vingers glipt, nee de tijden gaan glanzend over zijn handen voorbij. De afwisseling van dag en nacht, de weken, de maanden, de jaren, ze passeren zijn rustende handen in glans. De tijden zijn niet vol onstuimig geluk noch vol wisselende dreigingen, ze zijn niet donker, niet vol gemis en leed, nee ze glanzen voorbij. Het zijn glanzende tijden, heerlijke tijden dus voor de ‘ik’, die ontsnapt moet zijn aan de drukke mallemolen van het dagelijkse leven. Er staat immers in het gedicht dat hij ontbreekt aan ieder noodlot. De ‘ik’ is en blijft ontbroken aan ieder noodlot. De wispelturigheid van het Lot heeft geen greep op hem, hij heeft er gewoon geen deel aan, aan geen enkel lot. Hij staat of ligt erbuiten. Hij is kennelijk door een of andere oorzaak aan het altijd draaiende noodlotsrad 33

ontsnapt. De dagelijksheid van het bestaan met de talloze plichten en zorgen kwelt hem niet meer. Hij wordt niet meer meegesleurd naar kortstondig geluk of langdurig verdriet, want hij is mede door toedoen van de hemelen aan de wisselvalligheden van het bestaan ontheven. En waarom? Omdat het gij-personage hem heeft bedwelmd. Het gij-personage heeft de ‘ik’ bedwelmd met een droom die uitgekomen is. Wat is die droom? Wel, er staat een dubbele punt achter uitgekomen. In de laatste vier regels moet dus een nadere toelichting volgen op die uitgekomen droom. Maar wat er volgt is eigenlijk een vraag. Een retorische vraag eigenlijk, in de trant van: Wel, natuurlijk is die droom uitgekomen, want hoe lang lig ik hier nu al niet? Hoe lang lig ik u hier nu al niet zo heerlijk te verbeiden? Zo zonder zorgen en zonder pijn, in een haast vegetatief bestaan, als een mooie bloem? Het ik-personage voelt zich een bloem, aan de eeuwigheid ontloken. Het is de eeuwigheid die de bloem heeft doen ontluiken in de tijd. Maar de tijd glanst aan hem voorbij, beroert hem niet, stoort hem niet. Hij is dus als het ware in een grensgebied tussen de tijd en de eeuwigheid, buiten het bereik van ieder noodlot. Hij is in een mystieke rust aan het dagelijks bestaan ontkomen. Hij doet niets, hij ligt daar maar, bedwelmd door een droom en hij verbeidt alleen maar. Terwijl de ‘gij’ naar de eigen horizon is overgestoken, verbeidt de ‘ik’ het moment waarop de vereniging of hereniging een feit zal zijn. Hij is in blijde verwachting Geen onrust, geen ongeduld bekruipt hem. Hij is als Doornroosje in volmaakte rust, in een vredige droom. Zijn zinnen, de poorten op de wereld, zijn gesloten (geloken). Het enige waar zijn lichaam nog voeling mee heeft, is het land aan de overzijde, het land waar de ‘gij’ is. Op de trillingen en vibraties uit dat land is hij helemaal ingesteld, in volledige concentratie. Hij is als een gevoelige seismograaf afgestemd op dat andere land. De wereld om hem heen, beroert hem niet. Hij is er als een mysticus aan ontheven en beidt de komst van de ene, die in die andere zijnswijze is, en die in diepste perspectief......... De Ene is. Wat een prachtig mystiek gedicht is dit.

34

HET SCHILDERIJ Een oud en donker schilderij boven mijn ledikant. Bij nachten blijft het licht opzij tot aan den rand. Van de figuur is niets te zien; het is nu donker in dat land. O schilderij o schilderij boven mijn ledikant. `k Herinner mij nog uit vandaag: het zijn twee mensen, hand in hand liggende op een bloemenwei; Het is voorbij het is voorbij het is een donker schilderij gehangen aan den wand. * Een eenvoudig, mooi klaaglied. Zeer muzikaal. Het gaat zonder schokken in een zoetvloeiende beweging over van een beschrijving van een concreet schilderij in een nachtelijke kamer naar een smartelijke beleving van de eigen ervaringswerkelijkheid: de zeer recente beëindiging van een liefdesidylle. Het gedicht is zo muzikaal door de overvloedige herhalingen van versregel, woordgroep, woord en rijmklank, en door de grote concentratie op slechts enkele beelden en enkele klanken. Het octaaf geeft de beschrijving van het schilderij en preludeert in de slotregels naar de wending die zich in het sextet heeft voltrokken. Het licht dat ‘s nachts in de kamer valt, kan de afbeelding op het schilderij niet bereiken. Het komt niet verder dan de rand, dan de wat naar voren komende lijst. Daardoor is er van de voorstelling, van de figuur op het schilderij niets te zien. Er valt geen licht meer in het land dat op het schilderij staat afgebeeld. De regel 35

het is nu donker in dat land is de aanzet tot de elegie. Het schilderij is vanaf die regel geen schilderij meer maar ervaringsland. Waar het nu donker is. Er heerst in dat land een duisternis die de duisternis van het leed zal blijken te zijn Vanuit zijn herinnering weet het lyrisch subject nog wat erop stond afgebeeld. Hij weet het nog ‘uit vandaag’, dus uit een zeer recent verleden. Er is een merkwaardige discrepantie tussen de inhoud van deze regel en de vorm. De gekozen taalvorm, zowel de keuze van het woord ‘herinneren’ als de vorm van de woordgroep ‘uit vandaag’ hoort bij een grote tijdsafstand. We kennen allemaal uitdrukkingen als ‘uit mijn studententijd’ of ‘uit mijn jeugd’, maar diezelfde constructie gebruiken voor ‘vandaag’ is bijzonder vreemd. De taalvorm wekt bevreemding op en dat is ook precies wat het lyrisch subject in zijn wanhoop voelt: het is hem vreemd te moede, het lijkt zo onherroepelijk voorbij, zo definitief alsof het vele jaren geleden is gebeurd. De idylle van de twee gelieven in de bloemenwei is onherroepelijk voorbij. Het voornaamwoordje ‘het’ in de tiende regel kan nog naar het schilderij verwijzen, maar het wijst in elk geval ook op de ervaringswerkelijkheid van vandaag. In de filmwereld zou men gebruik maken van twee in elkaar overvloeiende beelden. En het hoofdthema ligt natuurlijk in de belevingswereld van het lyrisch subject. Wat het schilderij werkelijk voorstelt, doet hier niet meer ter zake. Hoofdzaak is dat de liefdesidylle voor het lyrisch subject voorbij is, definitief voorbij. Ze is een schilderij geworden, waaraan niets meer te veranderen valt, een fixatie van een voorbije toestand, een kunstvoorwerp.


36

ACHTER HET EINDE De wind en haar kleren lagen nog saam maar het was al over; ergens tegen de sterren aan sloeg het raadsel uiteen, maar wie gelooft er dat het hiermee eindigt, wat zo begon dat het de elementen verzamelen kon in énen greep, binnen één bloed? wat zo begon dat ik het zelf niet geloven kon, dat ik niet wist waarom het begon dan dat het niet anders eindigen kon dan in de eeuwigheid. * De titel roept een vraag op: ‘Welk einde?’ Het einde van het leven? Het einde van de liefde? Het antwoord laat niet lang op zich wachten. Al in de eerste regels valt de klap. In de tweede regel krijgen we te horen ‘dat het al over was’ en in de vierde slaat iets, een raadsel, met geweld uiteen. De rest van het gedicht heeft het lyrisch subject nodig om bij te komen van die explosie en om er zijn ontsteltenis en ongeloof over uit te spreken. Wat is er gebeurd en waarom is dat voor het ‘ik’ zo ongelofelijk, zo absurd, zo onbegrijpelijk? De eerste regel is weer zo’n fabelachtig staaltje van de taaltovenaar Achterberg: De wind en haar kleren lagen nog saam Wat heeft hij zijn lyrisch subject in werkelijkheid laten ‘zien’ en hoe drukt hij dat in taal uit? Laten we eerst eens kijken wat er gezien is. Laten we onszelf de opdracht geven om deze eerste woorden te begeleiden met wat videobeelden. Wat laten we de camera tonen? Een hoopje kleren, van een meisje waarschijnlijk, op enkele meters afstand. Bijvoorbeeld op een grote graspol of een laag struikje, of op het mos. Een jasje misschien en een bloesje dat niet kreuken mocht. Want de sociale controle was streng en wat er na het (gedeeltelijk)

37

uitkleden zou gaan gebeuren, ging dwars tegen alle sociale en religieuze wetten in. Voor deze ervaringswerkelijkheid moeten we terug naar de jaren twintig, naar het streng gereformeerde milieu van de jeugdige gelieven die nog niet zijn getrouwd. Achterberg was een jonge onderwijzer toen hij dit gedicht schreef. Zijn oudere vriend Roel Houwink kreeg op 2 september 1925 - Achterberg was toen twintig jaar oud - een brief van hem, met daarbij ingesloten het volgende gedicht: Mijn meisje met de koninklijke beenen, blanke pilaren in uw rokkenhol. Uit hun geweldig samenzwellen komt het rose klufje haren groeien. De weeke modder van uw lendnen is het hulpeloos moeras binnen gedegen bergen. Twee groote druppen dauw die aan uw lijf beven uw borsten Uw borsten zijn de koele schepen die onder uw blouse schuiven. ....(uit: Roel Houwink: Het raadsel “Achterberg” 1973) Een hoopje kleren zag het lyrisch subject dus en ook dat de wind erin speelde. Meer was er waarschijnlijk niet te zien, want het was nacht, en alleen de sterren, en mogelijk de maan, gaven wat licht. In dat schaarse licht bewoog de wind misschien een wit bloesje, en het lyrisch subject nam dat waar en ervoer dat als een samenzijn van de wind en de kleren. Wat een vondst van Achterberg en wat een krachtige implicatie: “Ja, die wel, die zijn nog wél samen, maar wij niet meer”.

38

Als je zoiets zeer bijzonders vaststelt als het samenzijn van de wind en de kleren, dan zegt dat vooral iets over jezelf. Je constateert namelijk nooit zomaar iets. Je constateert iets vanuit een gepreoccupeerdheid, een bezig zijn met een probleem, met een vraag, met een ontsteltenis. Het is zeer aannemelijk dat de wonderlijke vaststelling, dat ‘de wind en haar kleren nog samen lagen’, impliceert, dat het lyrisch subject zojuist het tegenovergestelde heeft ervaren. Zeker in het licht van de regel maar het was al over; Het samenzijn van de wind en de kleren contrasteerde pijnlijk met de tragedie van de beide gelieven, die blijkens de constatering dat ‘het al over was’ ieder weer in de cel van het eigen ik waren teruggeworpen. De derde en de vierde regel versterken deze indruk. Tijdens de extase die tot de sterren gereikt had en die het lyrisch subject op zijn grondvesten had doen schudden, had het ‘ik’ zich geconfronteerd gezien met het existentiële raadsel: ‘Wat overkomt mij in ‘s hemels naam? Wat gebeurt er met me?’ Maar dit verrukkelijke raadsel was jammerlijk tegen de sterren uiteen geslagen. En na die explosie was er geen raadsel meer. Het was over. Alles was over, de extase en het raadsel. Het raadsel was stukgeslagen tegen de sterren. Het lyrisch subject, dat even boven zijn schamele individualiteit uitgetild was geweest en even opgenomen was geweest in de extatische ervaring van een grotere eenheid, een tweeëenheid, werd na het moment suprême weer teruggeworpen in de gevangenis van het ‘ik’. En vandaaruit constateert het met ontgoocheling, onbegrip en ongeloof, dat de wind en de kleren nog wel samen zijn, maar hij en zijn geliefde helaas niet meer. De erotische versmelting van de verliefde zielen was van korte duur geweest, de euforie al te snel voorbij gegaan. Het is goed om nog even stil te blijven staan bij die erotische extase, die Achterberg het raadsel noemt. Octavio Paz beschrijft deze in zijn hoofdstuk ‘De poëtische ervaring’ van zijn prachtige boek ‘De boog en de lier’ (Meulenhoff, Amsterdam 1984). Ik citeer:

39

Zij zal niet komen. Er zal niemand zijn. Er is niemand. Ikzelf ben niemand. Het niets splijt open aan onze voeten. En op dat ogenblik gebeurt het onverwachte, wat we al niet meer verwachtten. Het genot van het naar binnen dringen van de geliefde aanwezigheid drukt zich uit als een zweeftoestand van de geest: de grond ontbreekt ons, de woorden schieten ons tekort, de vreugde doet onze adem stokken. /.../ Alles had zijn zin verloren en we stonden aan de rand van de afgrond van het redeloze bestaan. Nu wordt alles verlicht en het verkrijgt betekenis. De aanwezigheid verlost het zijn./.../Niets is verborgen, alles is aanwezig, stralend, vol van zichzelf. Getij van het zijn. En gedragen door de golf van het zijn kom ik je naderbij, raak je borsten aan, strijk langs je huid, dring binnen door je ogen. De wereld verdwijnt. Er is niets of niemand meer: de voorwerpen en hun namen en hun aantallen en hun tekens vallen aan onze voeten. Wij zijn naakt van woorden. We zijn onze namen vergeten en onze voornamen vermengen zich en verstrengelen zich: ik is jij, jij is ik. We stijgen op, omhoog geschoten. We vallen, ons vastgrijpend aan onszelf, terwijl de namen en vormen vloeien en verloren gaan. Stroomafwaarts, stroomopwaarts, je gezicht vlucht weg. De aanwezigheid verliest vaste grond, verdronken in zichzelf. Het lichaam verliest zijn lichaam. Het zijn stort in het niets. Het zijn is het niets. Het niets is het zijn. Ik open mijn ogen: een vreemd lichaam..... (Octavio Paz, De boog en de lier, blz. 162-163) Eenzelfde extase en eenzelfde gruwelijke ontnuchtering suggereert Achterberg met een minimum aan woorden in zijn gedicht. Het lyrisch subject kán niet geloven dat het hiermee eindigt, kán het niet geloven, wil het niet geloven. Iets wat zo begon, met zo’n kracht, met zo’n intensiteit. Hoe groot de energie was die de extase bracht, blijkt uit de nu volgende regels: ...wat zo begon dat het de elementen verzamelen kon in énen greep, binnen één bloed? Wat de elementen water en vuur, aarde en lucht in één greep, binnen één bloed verzamelen kan, zo’n tomeloze energie kan zeker twee zielen volledig in elkaar of liever: in een groter verband geheel doen opgaan. 40

Maar hoe is het dan mogelijk dat het raadsel van deze verrukking zo abrupt eindigt? Het lyrisch subject is verbijsterd en heeft vele regels nodig om die verbijstering te uiten. Iets wat zo begon en wat hem naar zulke toppen voerde, hoe kon dat ergens anders eindigen dan in de eeuwigheid? Zoiets moois, waarvan hij niet eens kan zeggen waarom het begon, moet toch eeuwig blijven duren? De ‘ik’ komt er niet uit, hij kan het niet geloven, iets wat zo begon....onbegrijpelijk. Wat een afschuwelijke tragedie achter het einde van deze erotische extase. Wat een afgang, wat een eenzaamheid ‘achter het einde’.


41

VROUW Ik beproefde u op bloed en nacht, maar in uw oog dreef de dubbele pracht van goud en donker, de sterren zonken tot in uw hart. Toen hebben mijn duistere handen u den ruisenden dood ingehouden, aan den rand dier afgronden brak mijn hart... Maar uw ziel zong zonder onderbreken verder aan het lied dat begonnen was onder de sterren van uw eersten nacht. * De interpretatie van een gedicht kan men het best beginnen met een verkenning van de akoestische buitenkant. Dat is een goede manier om langzaam vertrouwd te raken met de woorden en hun betekenissen en met de grammaticale structuren waarin ze zijn ingebed. De klankvormen van de woorden vormen in de versregel akoestische patronen die geheel of gedeeltelijk terugkomen in volgende versregels. Het eindrijm markeert die versregelgrens en helpt zo de strofe bouwen. Soms wijst het rijm ook naar inhoudelijke aspecten, zoals het beroemde binnenrijm in de bekende regel van Werumeus Buning ‘De klokken van Londen doen Londen bonzen’ We noemen zo’n klankstructuur iconisch. Het is een beeldende aanvulling op een betekenisinhoud: we hóren inderdaad de klokken luiden. Ook metrum en ritme kunnen zo’n iconische aanvulling geven, vooral de antimetrieën: de lettergrepen die dwars tegen het metrum ingaan. De beschouwing van de akoestische bouw van een gedicht, die zo belangrijk is voor de gevoelssfeer, brengt ons eigenlijk vanzelf bij de grammaticale structuren, want de grammaticale relaties tussen de 42

woorden bepalen de pauzes, de gaten in de klankstructuur. Dat die pauzes zo belangrijk zijn in poëzie heeft Nijhoff verwoord in die bekende uitspraak: ‘poëzie doet inademen op de levende plekken’. (Martinus Nijhoff Over eigen werk, Verzameld Werk, 2, blz. 1150) Het is dus alleen al om die pauzes van belang om de grenzen van de woordgroepen en de zinnen vast te stellen. Die begrenzing van woordgroepen en zinnen - syntactische begrenzing noemen we dat - is soms problematisch. Het kan lang duren voor een beslissing omtrent een syntactische grens gemaakt kan worden. Wat te denken van het zinnetje: Hij groette de man met de stok Is de stok het middel waarmee de groet wordt uitgevoerd of is ‘de man met de stok’ degene die gegroet wordt. Hoort ‘met de stok’ bij ‘de man’ of bij ‘groette’? Hoe het ook zij, ieder die leest kent aan de woordenreeksen op het papier vóór hem een syntactische structuur toe. Daar ontkomt een lezer eenvoudig niet aan. In poëzie hebben we met twee onderling verweven structuurniveaus te maken, de akoestische en de syntactische. Soms lopen die mooi parallel, bijvoorbeeld als een versregel precies één zin is. Soms niet, bijvoorbeeld als de zin doorloopt over meerdere versregels heen. Hardop lezend en reflecterend raakt de lezer steeds vertrouwder met zowel de muzikale als de inhoudelijke aspecten van de gebruikte taal. In het gedicht ‘Vrouw’ valt weinig metrische consistentie te ontdekken. De eerste regel kan als een reeks trocheeën (heffing/daling) worden opgevat of als een reeks jamben (daling/heffing) met een opmaatje. De rest van de eerste strofe is op een enkel versnellinkje in de tweede regel na (‘dreef de’) zuiver jambisch, dus we mogen aannemen dat ook de eerste regel het beste jambisch kan worden gelezen, zonder accent op het eerste woord ‘Ik’ dus. De eerste twee regels zijn viervoeters, regel drie en vier zijn tweevoeters met een naslagje en regel vijf is een jambische tweevoeter. In de tweede strofe wordt het metrum heel anders. Als we het woord ‘Toen’ als antimetrisch beschouwen, zijn het drie amfibrachen (daling/heffing/daling) en dat geldt na het woordje ‘u’ ook voor de 43

tweede regel. In regel drie en vier van de tweede strofe is mijns inziens geen metrum te ontdekken. De derde strofe begint met twee trocheïsche drievoeters, de derde regel lijkt te bestaan uit twee anapesten (daling/daling/heffing) met een naslagje, de vierde uit twee amfibrachen en de vijfde uit tweeëneenhalve trochee. Kortom, een rommeltje, ook wat de lengte van de versregels betreft. Conclusie: we mogen dit gedicht van Achterberg zonder twijfel als een ‘vrij vers’ typeren, want ook het rijm laat weinig structuur zien. De begrenzing van woordgroepen en zinnen geeft in het gedicht ‘Vrouw’ weinig problemen. De eerste strofe bestaat uit twee zinnen. De eerste hoofdzin wordt door het nevenschikkend voegwoord ‘maar’ in twee helften verdeeld en loopt over de eerste drie versregels: Ik beproefde u op bloed en nacht, maar in uw oog dreef de dubbele pracht van goud en donker, De tweede hoofdzin beslaat de versregels vier en vijf: de sterren zonken tot in uw hart. De tweede strofe bestaat uit twee zinnen van ieder twee versregels en de derde strofe is één volzin. Het enige syntactische probleem bevindt zich in de tweede regel van de tweede strofe: Toen hebben mijn duistere handen u den ruisenden dood ingehouden, enwel in het woord ‘ingehouden’, dat het voltooid deelwoord zou moeten zijn van het werkwoord ‘inhouden’. Volgens Van Dale betekent dat ‘bevatten’, ‘behelzen’ ‘bedwingen’ of ‘niet betalen’. Met elke betekenis van het woord ‘inhouden’ blijft de zin structureel problematisch, want ik heb drie zelfstandigheden rond dat werkwoord: ‘mijn duistere handen’, ‘u’ en ‘den ruisenden dood’, en dat is er eigenlijk een te veel, tenzij een van de drie als een bijwoordelijke 44

bepaling kan worden opgevat. Een uitvoerig syntactisch betoog is hier niet op zijn plaats, maar het zou resulteren in de conclusie dat Achterberg in deze regel ten onrechte ‘ingehouden’ als één woord heeft gespeld. De dichter bedoelt m.i. te zeggen: ‘De handen houden u de ruisende dood in’ en dat is vergelijkbaar met de zin ‘Hij duwt haar het water in’. We hebben hier te maken met een achterzetsel ‘in’ dat ook als voorzetsel gebruikt kan worden (‘in de ruisenden dood’, of ‘in het water’) maar dat beslist niet een woorddeel ‘in’ van respectievelijk ‘inhouden’ of ‘induwen’ is. Wie nog niet overtuigd is, vergelijke maar eens de zinnetjes: - ‘Hij rijdt de auto in’ (object) ‘Hij heeft de auto ingereden’. - ‘Hij rijdt de sloot in’ (richting) ‘Hij is de sloot in gereden’ - ‘Hij rijdt in de sloot’ (richting) ‘Hij is in de sloot gereden’ - ‘Hij fietst het bos in’ (richting) ‘Hij is het bos in gefietst’ - ’Hij fietst in het bos’ (plaats) ‘Hij heeft in het bos gefietst’ - ‘Hij fietst in het bos’ (richting) ‘Hij is in het bos gefietst’ De zin die Achterberg in het begin van de tweede strofe bedoelt, is dus een lichte variant op: ‘Toen hebben mijn duistere handen u in de ruisenden dood gehouden’ (in = voorzetsel). Achterberg bedoelde kennelijk niet een plaatsbepaling te geven zoals hierboven, maar een richtingsbepaling. Vandaar het achterzetsel, maar eigenlijk kan dat alleen maar bij bewegingswerkwoorden als ‘rijden’ of ‘fietsen’. Bij zo’n werkwoord geeft een achterzetsel duidelijk richting aan, terwijl een voorzetsel ruimte laat voor dubbelzinnigheid. Zie de laatste twee voorbeelden in de vorige alinea. Hoewel ‘houden’ geen bewegingswerkwoord is, kun je wel iets in een bepaalde richting houden, in de richting van de dood bijvoorbeeld. Dat moet hier bedoeld zijn. Wie meent dat Achterberg geen spelfout heeft gemaakt en zijn zin probeert te interpreteren met het begrip ‘inhouden’, loopt mijns inziens hopeloos vast. Het gedicht opent met de krachtige regel Ik beproefde u op bloed en nacht

45

Het woord ‘beproeven’ betekent ‘op de proef stellen’, ‘uitproberen’, ‘testen’, maar het roept ook associaties op aan ‘proeven’ en, van de kant van het object bezien, aan ‘een beproeving’. Wat het ik-personage met de ‘u’ gedaan heeft, kan voor die ‘u’ een vreselijke beproeving zijn geweest, want de woorden ‘bloed’ en ‘nacht’ klinken weinig geruststellend. Bij het woord bloed zullen in deze context en onder de titel ‘Vrouw’ gedachten en beelden opkomen die met penetratie en menstruatie te maken hebben, maar ook met verwondingen en levensgevaar. Sexualiteit en mortaliteit zijn dus aan de orde, of om met Freud te spreken: de libido sexualis en de libido mortualis. Achter de onverbloemde constatering die in deze eerste versregel zonder pardon op de u (en op de lezer) wordt afgevuurd, lijkt een wellustig monster te schuilen. Het wil kennelijk met dominante agressiviteit aan het u-personage de eigen hartstocht en de eigen boosaardige nachtzijde opdringen en tevens uitproberen hoe die duistere driften worden beantwoord. Hoeveel bloed en nacht, hartstocht, agressie en boosaardigheid kan het u-personage doorstaan, dat lijkt de onderzoeksvraag van het lyrisch subject te zijn. Wat is het doel van dit woeste onderzoek? Is er de wens om onreinheid en kwaadaardigheid te vinden? Het lijkt me niet. De intentie van dit lyrisch subject lijkt mij juist om de ‘u’ op een troon te verheffen, tot godin te maken, tot ‘voochdesse’ van de ziel. Maar dan moet het brute onderzoek wel een vlekkeloos resultaat opleveren. Deze driftige, opvliegende minnaar eist absolute volmaaktheid. Ik heb al vaker geconstateerd dat Achterberg zich in zijn liefdeslyriek plaatst in de Westeuropese traditie van de hoofse liefde, die streeft naar de vergoddelijking van de geliefde. Er is bij Achterberg evenals bij Dante en bij Hooft de vurige wens om de geliefde de hemel in te prijzen, maar de twintigste-eeuwer is daar slechts toe bereid na een onbarmhartig examen. Het u-personage slaagt echter summa cum laude, met de hoogste lof, voor het examen: maar in uw oog dreef de dubbele pracht van goud en donker, de sterren zonken 46

tot in uw hart. In het donkerglanzende oog van de geliefde leest het lyrisch subject de gouden zuiverheid en eerlijkheid van de ziel. In de prachtige diepte van haar wezen zinken de sterren, zodat op de bodem ervan de verrukkingen van de hemel te vermoeden zijn. Om daar helemaal zeker van te kunnen zijn, hebben zijn duistere handen het nog bestaan om een laatste meedogenloze test uit te voeren: Toen hebben mijn duistere handen u den ruisenden dood in gehouden, aan de rand dier afgronden brak mijn hart... Niet de geliefde, maar hijzelf ging eraan ten onder. Het eigen hart brak in die enorme inspanning om de u boven de afgrond van de dood te houden, waar in de diepte de doodsstroom ruiste. “Si l’amant ne peut posséder l’être aimé, il pense parfois à le tuer......” zegt Georges Bataille in zijn boek l’Erotisme en in de gedichten van Achterberg nemen we dit herhaaldelijk waar. Maar terwijl aan die existentiële afgronden het hart van het lyrisch subject breekt in de bijna bovenmenselijke poging de geliefde tot in de dood te beproeven, zingt haar ziel zonder onderbreken verder aan haar levenslied. Haar ziel zingt terwijl zijn hart breekt in de nabijheid van de (kleine) dood. Haar ziel bleek zuiver en onkwetsbaar, hoog verheven boven zijn gebrokenheid.


47

ONDERWEG Dit is het blinkend lopen tussen het weten en het hopen van nergens en naar niets. Dit is de tijd gestenigd met iederen voetstap en allenig het lopen, blinkend en om niet onder de wolken van den hemel, op de wegen, met een eeuwig geluk dat zich herkennen liet. * Het aanwijzende voornaamwoord ‘dit’ verwijst hier naar een buitentalige context, enwel, in combinatie met de tegenwoordige tijd van de persoonsvorm ‘is’, naar iets in de actuele belevingswerkelijkheid van het lyrisch subject. Er wordt gelopen en van het lopen wordt gezegd, dat het ‘blinkt’. Wie over het ‘blinkend lopen’ spreekt, zoals Achterberg, zal zich bewust zijn van de ongewoonheid van de woordcombinatie. De woorden ‘glanzend’ en ‘stralend’ zijn bekend als metaforen voor gevoelsstemmingen en zouden dus kunnen verwijzen naar de psychische toestand van het lopende subject, maar het woord blinkend moet in die functie voor Achterberg volslagen onbekend zijn geweest. Een nieuwe gebruikswijze van een woord moet ergens beginnen natuurlijk, en dat het bij een dichter begint, is niet zo vreemd, maar de intrigerende vraag is, door welke visie of emotie zo’n hoogst oorspronkelijke woordcombinatie wordt opgewekt. Of Achterberg het blinkende als een eigenschap van het lopen zelf heeft bedoeld of als een eigenschap van het lopende subject, of misschien als beide, is even interessant als de vraag, wat de dichter in zijn herinnering of in zijn voorstelling nu precies heeft zien blinken. Ook voor degene die als autonome lezer uitsluitend in de tekst is geïnteresseerd en zich absoluut niet wenst af te vragen, wat de auteur gedacht of gezien of gevoeld heeft, klemt de vraag: In welk opzicht kan een beweging als lopen blinkend zijn?

48

De lezer, die, om met Vroman te spreken, ‘de woorden wakker leest’, moet de eigenschap ‘blinkend’ ergens op toepassen, enwel op een zelfstandigheid binnen de situatie waarin de handeling lopen wordt uitgevoerd. Dat kan iets in of aan het lopende wezen zijn, maar het kan natuurlijk ook de weg zijn waarop gelopen wordt. Een weg kan heel goed blinken, vooral als ie zojuist nat geregend is, terwijl in het nu ‘de wolken van de hemel’ een stralende zon doorlaten. Dat blinken van die weg kan zo schitterend zijn geweest, dat alleen daardoor al de euforie werd opgewekt, waaraan het lyrisch subject onder het lopen onmiskenbaar onderhevig was. Maar het lopen zelf kan ook een blinkend oftewel een stralend gevoel hebben gegeven aan het lopende subject. Het ging immers volkomen onbezorgd van nergens naar niets en het bevond zich al lopend tussen het weten en het hopen in. Het had kennelijk geen last van wat voor kennis dan ook en werd niet geplaagd door de vrees die altijd samengaat met hoop. Kortom, de gemoedsgesteldheid die met het lopen gepaard ging, of die misschien door het lopen was opgewekt, was er een van de allerlichtste soort. Het subject werd tijdens het lopen niet besprongen door de duizenden zorgjes en probleempjes van het dagelijkse bestaan, maar verkeerde in een heerlijk onthechte toestand, misschien wel in die verrukkende innerlijke leegte die mystici van alle tijden aanwijzen als de absolute voorwaarde voor bijzondere ervaringen. De opmerkelijkste regel in het gedicht is ‘Dit is de tijd gestenigd’. Evenals in de formulering ‘het blinkend lopen’ is hier fors afgeweken van de grammaticale mogelijkheden van de gewone omgangstaal, die we ook wel als de ‘primaire code’ aanduiden. De afwijkende formulering van de dichter kunnen we samen met de bijzondere klankkenmerken van zijn taal (metrum, rijm, versregel- en strofenbouw) de secundaire code noemen. Zo’n heel bijzondere formulering is vaak een signaal voor een heel bijzondere ervaring. De handeling stenigen kennen twintigste-eeuwse Nederlanders hoofdzakelijk uit de wereld van de bijbel, waar een gestenigde mens binnen afzienbare tijd een dode mens was. Maar wat moeten we ons voorstellen bij een gestenigde tijd? Het object bij de handeling stenigen is hier geen mens maar het abstracte begrip tijd. Dus moet ‘stenigen’ als een metafoor zijn bedoeld. 49

Het is de voetstap die de handeling van het stenigen voltrekt of die daar op z’n minst als instrument bij wordt gebruikt. Achterberg gebruikt het werkwoord stenigen hier m.i. in een dubbele betekenis. Allereerst de zeer oorspronkelijke: ‘iets in stenige klanken uitdrukken’ en daarnaast natuurlijk de beeldsprakige, de bijbelse betekenis, waarin er bij elke stap op het (stenen) wegdek een steen in de richting van de tijd vliegt, omdat de tijd kennelijk dood moet. Het onthechte en in een allerlichtste gemoedstoestand verkerende subject wil kennelijk een einde maken aan de tijd, zodat zijn euforie nooit meer ophoudt. We stenigen een mens als we hem dood willen hebben. Zo zal de tijd in eeuwigheid overgaan, als hij maar genoeg gestenigd wordt tijdens het lopen. ‘Allenig het lopen, blinkend en om niet’, daar ging het om, want dat ging gepaard met ‘een eeuwig geluk dat zich herkennen liet’. Met de verleden tijd van dit laatste woord: ‘liet’ wordt voor de lezer de betovering van het tijdeloze geluk plotseling verbroken. Het haalt ons plotseling weer binnen in de tijd, in het nu van het leesproces, en de verrukkingen die zich aan de auteur hadden laten herkennen en waarin ook de lezer even verzonken was, zijn in een klap weggevaagd. De verleden tijd van ‘liet’ is onverbiddelijk. We zijn niet meer ‘onder de wolken van de hemel’ en ‘op de wegen’ bij het lyrisch subject in zijn onthechte staat van mystieke verrukking, maar we zijn weer in het nu bij onszelf én bij de schrijver, die het toenmalige geluk aan het verwoorden is en daarbij de illusie van het presens weer moet laten vallen.


50

DE WIL DER WEGEN Soms als de weg het wil zijn wij weer samen en het opgelost geheim komt onveranderd vrij, glanzend ontstoken aan den grond of er geen element bestond waaraan het zich gebonden houdt tot op dit breukeloos behoud in zijn oorspronkelijkheid. Alsof ge u niet gans aan mij voltrok hervindt het mij geheel waar ik de ruimte met u deel en heel de tijd wordt ingelost. * De titel van dit gedicht spreekt niet over de wil van God, noch over de wil van de geliefden, maar over de wil der wegen. Als de wegen het willen, nee, er staat: als de weg het wil, zijn wij weer samen. Achterberg gebruikt het woord weg hier, om met het WNT (Het Woordenboek der Nederlandsche Taal) te spreken, “ter aanduiding van iemands leven of levenslot, t.w. in de voorstelling van het leven als een door ieder af te leggen traject dat tusschen geboorte en dood gelegen is;” Dit betekenisaspect komt overvloedig in de bijbel voor, o.a. bij Jesaja en in het Boek der Psalmen. Wie het woord in deze zin voor zijn eigen leven gebruikt, geeft blijk van een zekere berusting, een zich neerleggen bij het lot of het toeval, een zeker toegeven van machteloosheid ook, dat men het eigen leven niet volledig onder controle heeft. Welnu, als het lot het zo bepaalt - en achter het lot van ieder mens schuilt natuurlijk ook volgens Achterberg de wil van God, maar die wordt in deze formulering niet als de onmiddellijk verantwoordelijke aangewezen - zijn de geliefden weer samen en komt het aloude geheim van hun verbondenheid onveranderd vrij. In hun gescheidenheid is dat geheim ‘opgelost’ en dus onzichtbaar, zoals in water opgelost zout onzichtbaar is, maar in hun samenzijn steekt het on51

veranderd de kop op: ‘glanzend ontstoken aan de grond’, zoals de dichter zegt. Het woord ‘ontstoken’ kan opgevat worden in de zin van vuur dat ontstoken is, maar ook in de betekenis van ‘uitstekend uit’, zoals een asperge aan de grond ontstoken, d.w.z. van de omringende grond vrijgemaakt, kan zijn. De eigenschap ‘glanzend’ en de nabepaling ‘aan de grond’ hebben, denk ik, beide de functie om uit de mogelijke betekenissen van ‘ontstoken’ die van ‘uitstekend uit’ te kiezen, hoewel de betekenismogelijkheid van het aangestoken (liefdes)vuur in deze context wel degelijk mee mag blijven resoneren. Maar vooral de glans - vuur glanst niet, brengt hoogstens ergens anders glans teweeg - én de voorwaarde die in de voorlaatste versregel wordt genoemd, de samen gedeelde ruimte en dus het lijfelijk bijeenzijn, én de betekenissuggestie van het ‘uitsteken uit’ (door de nabepaling ‘aan de grond’) doen bij de interpretatie van de woordgroep ‘glanzend ontstoken’ toch wel heel sterk aan een fallus denken. Zo bezien lijkt Achterberg het opgeloste geheim dat in de samen gedeelde ruimte vrijgekomen is, te hebben geconcretiseerd in het beeld van de fallus als symbool van de lijfelijke aantrekkingskracht waaraan geen van beiden zich kan onttrekken. Dat erotisch magnetisme komt onbelemmerd vrij, omdat het zich in de perioden van scheiding nergens (‘geen element’) aan gebonden houdt en maar één doel kent: ‘het breukeloos behoud’ van de kracht die het vanaf het begin (‘in zijn oorspronkelijkheid’) heeft. In het gedicht Achter het einde sprak de dichter ook over die oerkracht waarmee het begon: ‘wat zo begon/dat het de elementen verzamelen kon/in énen greep, binnen één bloed. Omdat het zich aan geen element gebonden houdt, kan het opgelost geheim telkens onveranderd en ongebroken vrijkomen. Er zijn na elk samenzijn wel scheidingen (breuken), maar het zich telkens tonende geheim is breukeloos hetzelfde gebleven vanaf het begin. Het u-personage ‘voltrekt’ zich, voltooit zich daardoor telkens volkomen aan de ik, en ook de ik wordt telkens weer in zijn geheel, dus volkomen ‘geheeld’ door het geheim hervonden. Er hoeft maar aan één voorwaarde te zijn voldaan: ze moeten samen in één ruimte zijn. En wat er dan gebeurt, is zo geweldig, dat heel de tijd wordt 52

ingelost. En zoals een schuld of een belofte kunnen worden ingelost en daardoor ophouden te bestaan, zo ook houdt bij hun samenzijn de tijd op te bestaan, zodat ze samen in een eeuwig geluk verblijven.


53

ACHTERBERGS DICHTERSCHAP De dichter van de sarcophaag Toen Bertus Aafjes het essay met de hierboven vermelde titel schreef, uitgegeven bij de Mansarde Pers in 1943, had Achterberg drie gedichtenbundels gepubliceerd: Afvaart, Eiland der ziel en Dead End. Aafjes beschouwt ze als een dichterlijke trilogie waarin de dichter eerst met een dode aan boord afvaart, deze dode vervolgens op het eiland der ziel probeert onder te brengen en dan merkt dat hij door het contact met de dode op een ‘dead end’ terechtgekomen is. Hieronder geef ik een vrij verslag van Aafjes’opvattingen. Achterberg bezweert de geliefde terug te keren tot het leven. Hij probeert in taal verbintenissen met haar aan te gaan, zodat haar dood oplost in zijn gedicht. Poëzie is waanzin, zegt Aafjes, en hij ziet het bewijs daarvoor in het feit dat déze waanzin poëzie is. Achterberg aanvaardt in zijn poëzie geen afstand tussen leven en dood, want juist door de al of niet gefingeerde dood van de vrouw neemt zijn levende liefde voor haar pas de hoogste vlucht. Het ideale ontstaat als het reële door een gedwongen afscheid (van Cathrien van Baak/Bep van Zalingen/ Bep van Es) of een werkelijke dood (Roel van Es) ter ziele is. Achterbergs duistere erotiek balanceert, aldus Aafjes, op de rand van dood en leven. In zijn gedichten heeft de geliefde vrouw door de dood haar fysische realiteit verloren, maar ze keert in de poëzie terug als eens de verheven Beatrice in het werk van Dante. De geliefde is een buitennatuurlijk verschijnsel met een etherisch karakter geworden dat zich in de woorden van de dichter manifesteert. Alleen daar komt ze weer tot leven. Wie Achterbergs gedichten als ‘duister’ ervaart, heeft geen orgaan voor de ‘verbluffende taalintelligentie’ en het ‘lyrisch vermogen’ van de dichter. Nooit heeft een dichter zo’n ‘krankzinnige jacht naar eeuwigheid’ ondernomen als Achterberg. Er zijn in zijn eerste bundels vele citaten te vinden als: “Voorwerpen, in mijn lied/vereeuwig ik u...” (Ode (146) in Dead End) of “alleen het woord houdt aan/u te groeten met eeuwigheid” (Bolwerk (97) in Eiland der ziel). De eeuwigheidsdrang

54

bij Achterberg blijkt al in zijn eerste bundel in het vroege gedicht ‘Drievoudig verbond’: Wat is dit een zoete verbintenis u en de dood en ik. Dat liefde er niets bij heeft ingeboet, te geraken tot deze rust. Nu al de vuren zijn geblust, gaan we over de zachte as en denken wat geleden moest voor ieder tevreden was. De tijdelijkheid en vergankelijkheid van het leven is de bron van alle onrust. Alleen de absoluutheid van het eeuwige geeft rust. Het gedicht fixeert en verlost daardoor. Wat bewust of onbewust in de persoon van de dichter leeft wordt door de dichterlijke arbeid gefixeerd in taal. Deze fixaties kunnen later op hun beurt weer de levende persoon gaan determineren. Aafjes zegt: “Het komt mij voor dat er in de ‘scheppende evolutie’ van iedere kunstenaar een zeker percentage zelf-predestinatie schuilt. Evenals Faust moet ieder kunstenaar op een gegeven ogenblik zijn ziel aan zijn scheppingen verkopen./.../ Zo is Achterberg het ‘slachtoffer’ geworden van de geesten die hij in Afvaart opriep. De triple alliantie die hij daar aankondigde is in Eiland der ziel en Dead End onontkoombare werkelijkheid geworden.” Elk gedicht heeft volgens Aafjes naast het kunstdoel een meer persoonlijke doelstelling. Een natuurdichter bijvoorbeeld wil niet alleen een natuurgedicht maken, maar wil tevens dat het bezongen natuurschoon deel uit blijft maken van zijn persoonlijk leven. Die ‘eis’ ligt impliciet in het vers besloten, volgens Aafjes. Maar Achterbergs persoonlijke ‘eis’ gaat alle perken te buiten en doemt hem daarom tot onmacht. Die persoonlijke onmacht dwingt de dichter tot de ‘blinde bezigheid van het woord’. (Contact (122) in Eiland der ziel) De dichter in Achterberg moet in het metafysisch gebied een geliefd wezen trachten te bereiken om het naar de in het fysische levende persoon toe te trekken. Het gedicht is een bezwering. De woorden 55

hebben een bijna fysieke doelstelling: ze moeten een hereniging tot stand brengen ‘die alleen in en door het vers mogelijk is’ (Aafjes). De taal moet de wetten van de bovenwereld trotseren om de geliefde uit de onderwereld te roven: GEEST Blijf in mijn ogen, die u zien, geloven. Als gij me nu aanraakte zou ik niet schrikken en daarmee te niet doen uw langzaam, langzaam komen uit de dove deurslag des doods, ik zou uw zoen niet kunnen onderscheiden van dit lied. (114, Eiland der ziel)


56

Don Quichot in het schimmenrijk Zo karakteriseert Rodenko in het gelijknamige essay de dichter Achterberg, die ‘rooftochten in het niet’ wil plegen, veldslagen tegen de dood wil leveren, en zich daarbij vergelijkt met Alexander de Grote en Napoleon. Achterberg wéét natuurlijk dat hij tegen windmolens vecht, maar hij wil zich niet gewonnen geven aan wat hij in de werkelijkheid als onrecht ervaart: de definitieve verdwijning van het geliefde wezen. Daarom bindt hij de strijd aan tegen die werkelijkheid, tegen de natuurlijke orde der dingen: SMART Smart, ik ontzeg de zon haar licht, den ziende zijn gezicht en dit heelal het evenwicht, den dood het recht op elk gericht, dat mij van haar onthecht. .....

(121, Eiland der ziel)

Hij wil doodeenvoudig niet geloven dat er een einde is gekomen aan een toestand die hij wilde laten voortduren. In Afvaart, in het gedicht ‘Achter het einde’ (45), zegt hij na een voorbijgegaan geluksmoment: De wind en haar kleren lagen nog saam maar het was al over; ergens tegen de sterren aan sloeg het raadsel uiteen, maar wie gelooft er dat het hiermee eindigt...... ‘Denn alle Lust will Ewigkeit’, merkte Nietsche ooit op. Rodenko verwijst daarnaar en geeft daarmee de kern van Achterbergs problematiek aan: vergankelijkheid en de daarmee gepaard gaande onvolmaaktheid van alles. De woorden ‘de oude wonde die ons pijnde’ uit het eerste gedicht van Achterbergs eerste bundel (Strophen I, Afvaart) duiden volgens Rodenko op het menselijk tekort in het alge-

57

meen, op de onvolmaaktheid die tengevolge daarvan elke menselijke relatie aankleeft. Omdat leven slechts onvolmaaktheid en onzekerheid betekent, is het fascinerende van de dood het eeuwige en onveranderlijke: ‘Wat is dit een zoete verbintenis / u en de dood en ik.’ (Drievoudig verbond in de bundel Afvaart). Al vanaf zijn vroegste gedichten voert Achterberg gedachte-experimenten uit met de dood. De ‘rooftochten in het niet’ die hij achter de grenzen van de dood uitvoert, hebben tot doel het absolute binnen de grenzen van een absurd instabiele werkelijkheid te trekken. Passie wil eeuwigheid en laat zich daarom niet verenigen met het wisselvallige. De dood biedt eeuwigheid en daarom is de verbintenis tussen de passie en de dood zo’n zoete. Alleen met de dode geliefde is een volmaakt harmonische verhouding te bereiken. (In een weinig terzake doend gedeelte van zijn essay onderscheidt Rodenko in het vroege werk van Achterberg drie periodes: een groene, een witte en een zwarte. In de groene periode is het liefdesverlangen geassocieerd met gras en bloemen en bossen. In de witte periode overheersen de begrippen ‘wit’, ‘licht’ en ‘stilte’. Het sneeuwen komt dan leunen op zijn schouder, ‘geduwd door broeder winter /en zuster stilte’. De tijdingen moeten dan komen vanachter het ‘witte scherm’. Het is alsof de groene wereld van bloemen en bossen onder een witte lijkwade is komen te liggen. In de zwarte periode tenslotte heerst de donkerte van de nacht en de slaap, en komen de ontmoetingen met de geliefde tot stand in de droom en wandelt hij met haar ‘in de dove lanen van de slaap’. ) In de eerste drie bundels zoekt het verlangende ik naar de harmonie van de dood, de eeuwigheid. Het lyrisch subject ligt in passiviteit te wachten op het rendez-vous met de geliefde. Hij ligt ‘in donker u gelijk’. Maar vanaf de bundel Thebe begint er paniek te heerzen aan de andere kant van de doodslijn. Het lyrisch subject verandert dan ook van tactiek en de werkwoorden ‘liggen’ en ‘wachten’ worden vervangen door ‘boren’, ‘bijten’ en ‘slaan’. De verbintenis met de dood die in het begin als ‘zoet’ ervaren werd, is omgeslagen in een vijandschap, aldus Rodenko. De dood is de boze draak geworden die

58

de geliefde prinses gevangen houdt. Zij moet gered worden uit de klauwen van die vijand. Aanvankelijk was de onvolmaaktheid en de veranderlijkheid van het leven dus de vijand, die hij in een verbond met de dood moest verslaan. Nu is het de dood tegen wie hij ten strijde trekt om de geliefde te bevrijden. De dood blijkt niet het eeuwige leven te zijn waarbinnen de volmaakte harmonie te bereiken is, maar daarentegen juist een toestand die het leven eeuwig onvoltooid maakt. De dood is in deze fase niet meer het middel dat de ‘schrijnende wonde’ kan helen, maar daarentegen de schrijnende wond zelf. De dood is het absolute Niet waartegen elk volmaaktheidsstreven doodloopt. De dood is de menselijke onvolmaaktheid zelf geworden. Er is maar één mogelijkheid om daaraan te ontsnappen: de poëzie. Door middel van het vers wil Achterberg de geliefde bevrijden uit het schimmenrijk van de Onvolmaaktheid. In de poëzie komt het rendezvous met de geliefde tot stand. Al die lieden aan wie de opeenvolgende bundels zijn opgedragen (Roel Houwink, Ed Hoornik, Gerrit Kamphuis, Dr. A.L.C. Palies, de directeur van de psychiatrische inrichting Avereest, enz.) zijn als het ware bruiloftgasten op de poëtische bruiloft. De dichter heeft ze nodig als getuigen van zijn overwinning op het Niet. Hij vergelijkt zijn duel met de belegering van Jericho: vanen van moed ontvouwen zich om de bazuinen van het woord tegen de ringmuur van uw oord te steken, tot hij zwicht. (Jericho 119) Hij vergelijkt zich met een graalridder, met Napoleon, met Alexander de Grote en met Orpheus, met de prins die Doornroosje wekt, met de Rattenvanger van Hameln. Telkens nieuwe beelden om de lezers in zijn mythe te doen geloven. De encyclopedie en het woordenboek worden steeds meer zijn ‘livres de chevet’, zijn lievelingsboeken. Hij is erin op zoek naar nieuwe vormen van energie, naar nieuwe transformaties van energie. Het woordenboek en de encyclopedie voorzien Achterberg van termen uit de modernste ‘mythologie’: die van de micro- en macrokosmos in biologie, chemie 59

en fysica. Aafjes had er al op gewezen en Rodenko doet het eveneens: Achterberg gebruikt in zijn gedichten woorden die in de literaire traditie als volstrekt a-poëtisch werden beschouwd. Enkele voorbeelden: meridianen, parallellen, ruiten, zenuwstrengen en haarvaten in Globe (363), autogenisch, protoplasma, verlengde, curve, misasma in Lasser (404). Ook in de titels van bundels en gedichten komen vele termen uit de exacte wetenschappen voor. Een snelle inventarisatie uit de inhoudsopgave van de verzamelde gedichten levert op: osmose, distillatie, vacuum, densiteit, membraan, microben, 4de dimensie, convexe, concave, spirogeet, symbiose, electrolyse, enz. (Deze voorbeelden zijn niet van Aafjes of Rodenko. AH) In een naschrift onderstreept Rodenko nog eens de grootheid van Achterbergs dichterschap en legt hij de nadruk op het feit dat Achterberg in de uitvoering van zijn ‘blinde bezigheid’ vocht met de moed der wanhoop: ik smeed het woord dat naar u heet, en ik besta bij de gena van deze blinde bezigheid. (Contact, 122) De poëtische onderneming móest slagen. Rodenko zegt het niet met zoveel woorden, maar je hoort hem als het ware denken: dát was immers het enige wat Achterberg nog restte in de puinhoop die hij van zijn leven had gemaakt.


60

Achterbergs zondige droom In het artikel ‘De duizend-en-één nachten van Gerrit Achterberg’ in de bundel Nieuw Kommentaar op Achterberg (1966), bespreekt Paul Rodenko onder andere het conflict tussen een mythisch en een christelijk wereldbeeld. De ochtend is de kritische fase van overgang tussen de mythische nachtzijde en de christelijke dagzijde van de dichter, zoals het ook in de oosterse sprookjesverzameling van Duizend-en-één nacht in de ochtend, letterlijk op het scherp van de snede, om de hals van Scheherezade gaat. In de ochtend moet Achterberg het “uit de droom gewonnen vers” in overeenstemming brengen met “de ‘regels’ van het kritische bewustzijn, het ‘hoofdkantoor’ ”. In het gedicht Makelaar (888) dat de eerste entr’acte vormt in het Spel van de wilde jacht luidt de eerste strofe: De ochtend maakt de schemering bezonnen. Najaden keren ijlings naar de bronnen. Voetstappen buitenshuis weerklinken licht. Verzen, gedeeltelijk in hun coconnen, zoeken aanknopingspunt en tegenwicht. en het eindigt met: ............................. Op het hoofdkantoor tik ik het vers tussen de regels door. In de ochtend wordt het nachtelijke visioen, de zondige droom, geconfronteerd met de realiteit. Bij het ontwaken is de dichter blijkens het gedicht Ontwaken (108) uit de bundel Eiland der ziel ‘een ander’ geworden: Des morgens kruipt een beest van vrees door aderen en ingewanden, en maakt mij weder tot een ander, dan die ik slapend ben geweest. Wat is die zondige droom? Volgens Rodenko is dat de incest-droom over de terugkeer in de moeder, “het oeroude mythologeem van de zonneheld die afdaalt in de schoot van de aarde, d.w.z. zich verenigt met moeder aarde om als zoon-zon, als ‘kind van lente’ herboren te worden”. Het calvinistisch instinct in Achterberg moet, aldus Ro61

denko, bij dit droomverlangen, dit ‘donkere relaas’, onraad geroken hebben en de spanning van het schuldgevoel in zijn poëzie hebben gebracht. Achterberg moet volgens Rodenko beseft hebben “hoe rakelings zijn droom langs het onverbloemde incestmotief scheert”. Dat blijkt uit de gedichten Inteelt (224) en Slaapkamer (226). In het eerste spreekt de dichter over de glanzen van uw lichaam, die vuur geworden [zijn] om mij te verbranden, het hellevuur zogezegd, en in het tweede luidt de tweede strofe: en als ik nu niet was ontwaakt, lag ik nog in haar lichaam, blind van bloeigeluk en moederdonker: haar eigen ongeboren kind. en het eindigt met: Om deze vrouw mag ik verloren gaan, want ik ben door haar voortgebracht. Rodenko geeft toe dat de laatste regels ook anders gelezen kunnen worden: “door de liefde (tot de vrouw-minnares AH) ben ik pas een waarachtig, compleet mens geworden; de liefde betekent voor mij een wedergeboorte, een ‘Vita Nuova’ (om even een voor de hand liggende parallel met Dante te trekken). Maar dat neemt niet weg”, voegt hij er dan aan toe “dat deze wedergeboorte zich voltrekt via de droom van de terugkeer in de moederschoot”. Het motief van de wedergeboorte, Rodenko wijst daar ook op, is natuurlijk ook een Christelijk motief. Daarom kan Achterberg het mythische motief van de wedergeboorte, waarbij het heil van de vrouw komt, van de moeder-godin eigenlijk, laten samensmelten met het christelijke motief van de wedergeboorte in Christus. En daarmee hangen dan weer de motieven van moord (kruisiging) en opstanding samen. Het beeld van de heilbrengende Christus schuift gemakkelijk over dat van de geliefde vrouw heen. In het begin van de bundel Afvaart is dat heel duidelijk in de kleine reeks Strophen I, II en III. In gedicht II is de geliefde de vrouw die ging bij mij vandaan / het licht van de lantaarn tegen. In de slotregel is zij, net als Christus bij de

62

tenhemelopneming, in het licht vergaan. In gedicht III is de slotregel Ik kom u als een Petrus tegemoet. De offerdood van Christus is een noodzakelijke voorwaarde voor de uiteindelijke verlossing. Steeds is aan het verlossingsmotief dan ook het motief van de rituele moord verbonden. Het duidelijkst is dat te zien in de oorspronkelijke Moordballade die later door Achterberg werd omgedoopt in Droomballade (41). Rodenko constateert dat het gedicht uit drie duidelijk gescheiden afdelingen bestaat, heel nadrukkelijk door gedachtestreepjes gemarkeerd: de vrijdag van de kruisiging (O gij die ik had omgebracht), de tussenperiode van rouw (De huizen werden blokken nacht. / De hemel was een zwarte doek / over de rouwhuizen heengebracht,/ ) en de Paasmorgen van de opstanding (Toen stond gij op...) die de uiteindelijke verlossing brengt: Ik ben, o dromenbond, verlost. Het thema van dood en wedergeboorte neemt in de bundel Afvaart een belangrijke plaats in. Rodenko noemt de gedichten Resurrectio, Wedergeboorte, Herschepping en Herboren. De mythologische moeder-zoonrelatie vindt ook zijn parallel in het Christendom, waar “de patriarchale, alleenheersende God” voor een groot deel van zijn macht beroofd is door “de moeder-zoonconstellatie van Maria en Jezus”. Rodenko merkt op: “Het autoritaire pneumatisch-vaderlijke aspect van het calvinistische christendom heeft een erotisch-moederlijke tegenpool, die in het katholicisme duidelijker naar voren komt en die /..../ een onmiskenbare samenhang vertoont met de oude matriarchale constellatie van moeder-godin en zoon-minnaar”. Door het motief van de onbevlekte ontvangenis is uit de mythische moeder-godin het beeld van de Christelijke moedermaagd, de madonna, ontstaan, die in de westerse liefdeslyriek het ideale vrouwbeeld vertegenwoordigde: onaanraakbare geliefde en aanbedene tevens. Door de onaanraakbaarheid werd het incestmotief geneutraliseerd. Die onaanraakbaarheid en onbereikbaarheid van de geliefde is de kern van de Europese liefdeslyriek vanaf de tijd van de hoofse riddercultuur. Het motief is ook in de Arabische poëzie van grote 63

betekenis, aldus Rodenko. Bij Achterberg vormt de onbereikbaarheid van de geliefde het centrale thema. Haar dood-zijn was eenvoudigweg de conditio sine qua non voor zijn poëzie, vindt Rodenko, omdat zij alleen in de dood volstrekt onbereikbaar en onaanraakbaar was. Achterberg plaatst zich zo met zijn centrale thema op een unieke manier in de traditie van de Europese liefdeslyriek. 


64

Over EILAND DER ZIEL van GERRIT ACHTERBERG

ad haans


65

Achterbergs levensweg tussen ‘Afvaart’ en ‘Eiland der ziel’ Na de literair productieve periode van 1924 tot 1931 kwam Achterberg in een grote persoonlijke crisis terecht. Hij was én onderwijzer én dichter geweest, en bovendien was hij herhaalde malen begonnen aan die voor hem vreselijke hoofdaktestudie. Hij was eenzaam in Den Haag, ver weg van Bep, die hij (alweer!) door zijn gewelddadigheden in de schaarse contacten dreigde te verliezen. In juni 1932 kwam het tot een breuk tussen Achterberg en Bep van Zalingen. De laatste ontmoeting zou wel eens beschreven kunnen zijn, aldus Hazeu, in het gedicht Zomeravond (86). Achterberg kwam niet over het verlies heen. Zijn werk als onderwijzer leed er natuurlijk onder. Op 16 november 1932 krijgt het schoolhoofd bij het schoolbestuur gedaan, dat Achterberg zich onder psychiatrische behandeling moet stellen. Zo komt hij diezelfde dag al in een kliniek in Utrecht terecht, waar hij tot 4 december blijft. Daarna is hij met ziekteverlof op de boerderij van zijn vader en wil hij niet meer terug naar de Haagse school. Hij vraagt per 1 april 1933 ontslag aan. Korte tijd later wordt hij op weg naar Bep wegens wapenbezit gearresteerd en op 12 april is hij weer terug in de Utrechtse psychiatrische kliniek. Op 13 mei komt hij in de Willem Arntshoeve in Den Dolder (ten noordoosten van de stad Utrecht) terecht, waarna gezinsverpleging volgt tot zijn ontslag op 2 oktober 1933. Hij ging terug naar de boerderij en verloofde zich met de psychiatrische verpleegster Annie Kuiper, die hij in de kliniek in Utrecht had leren kennen. Op 21 augustus 1934 krijgt hij door toedoen van het speelkameraadje uit de kindertijd, jonkheer van Lynden van Sandenburg, een baantje bij de Crisis Vee Centrale in Utrecht, waar hij de administratie moet doen van geschetste kalveren. Vanaf februari 1935 huurt Achterberg (bijna dertig dan) een kamer in de Boomstraat in het huis waar Roel van Es (38) woont met haar dochter Bep (14). Op 15 december 1937 komt daar een schokkend einde aan de liefdesperikelen die er dan al geruime tijd zijn tussen de 66

huurder enerzijds en moeder en dochter anderzijds. Hij had een liefdesrelatie met de moeder gehad en was nu verliefd op de dochter. Op de avond van de vijftiende december vergrijpt hij zich boven op zijn kamer aan de dochter toen die hem een paar boterhammen kwam brengen. De moeder komt op het gegil naar boven. Als zij ook binnen is, grendelt Achterberg zijn kamerdeur af en dreigt met een revolver. De moeder wordt, terwijl ze gillend uit het raam hangt, dodelijk getroffen. De vluchtende dochter wordt ook door een kogel geraakt maar niet ernstig. Enkele uren na het incident geeft Achterberg zichzelf aan. Roel van Es overleed in het ziekenhuis. Op 16 december werden de ouders van Achterberg, de werkgever en de beschermheer, graaf Van Lynden van Sandenburg, ingelicht. Achterberg werd onmiddellijk oneervol ontslagen. Vanaf dat moment was hij van maatschappelijke prestatiedruk en overspannen relaties met vrouwen ‘verlost’. Ondanks de ellendige levensomstandigheden waarin hij zich had gebracht, ontbrandde zijn dichterschap toen met vulkaankracht. De uitgave van Eiland der ziel Vanaf september 1937 had Achterberg concrete plannen gemaakt voor een volgende bundel. Op 15 september 1937 stuurde hij Houwink het manuscript voor de nieuwe bundel bestaande uit vijfendertig gedichten. Hij deed er een overzicht bij van de plaatsen waar ze gepubliceerd waren of zouden worden. Hij hoopte dat de bundel nog hetzelfde najaar zou kunnen verschijnen en vroeg Houwink een titel te bedenken. Houwink stelde de titel ‘Eiland der ziel’ voor. Per brief vroeg Achterberg op 22 september aan Houwink hoe hij zijn naam als dichter zou gaan schrijven: “Zal het Gerrit blijven of gewoon G? Misschien kan Ger ook wel: zoo noemde mij het eerst Bep uit de Boomstraat.” Achterberg woonde toen hij dit schreef tijdelijk elders wegens liefdesmoeilijkheden met moeder en dochter, maar hij kondigde in dezelfde brief aan terug te keren naar de Boomstraat. Hij schreef ook dat hij de bundel een opdracht mee wilde geven: “Wel zou ik er graag voorin zetten: “voor Roeltje en Bep” (Boomstraat!), maar dat is misschien tevens inbreuk doen op een serene anonimiteit. Wat zal ik doen? (Ik hoop dat U een en ander niet al te sentimenteel vindt!)”.

67

Roel Houwink probeerde eerst om de bundel onder te brengen bij U.M. Holland, de uitgever van het tijdschrift van de protestantse jongeren: Opwaartse wegen. Dat mislukte. Terwijl Achterberg in 1938 maanden in het huis van bewaring in Utrecht doorbracht en vervolgens opgesloten werd in de psychiatrische inrichting Avereest, deed Houwink vergeefse pogingen om de bundel als cahier van het tijdschrift De vrije bladen te laten verschijnen - Victor van Vriesland had hem al geaccepteerd maar de nieuwe redacteur Menno ter Braak lag dwars. Tenslotte bood Houwink in mei 1939 de bundel opnieuw bij U.M. Holland aan. Die accepteerde deze keer op voorwaarde van een borgsom van ƒ 100,-. maar pogingen om dat geld bij elkaar te krijgen mislukken. Dan schrijft Houwink op 30 mei 1939 een brief aan Ed Hoornik waarin hij deze behalve om financiële steun tevens vraagt om een inleiding op de bundel te schrijven. Hoornik antwoordt dan meteen dat hij de bundel bij Stols in Maastricht kan onderbrengen en dat een waarborgsom niet nodig is. In juli 1939 bezoekt Hoornik Achterberg in Avereest. Op 17 juli schrijft hij aan zijn uitgever Stols: “Ik heb Achterberg opgezocht, ik kreeg een serie nieuwe gedichten, die ik schiften zal en aan de bundel toevoegen. Ik was bij Vestdijk, die zijn poëzie uitnemend vindt; je krijgt hiermee de beste bundel der jongeren, die ik gerust op een lijn durf te stellen met ‘Een winter aan zee’.” Achterberg schrijft op 19 juli aan Hoornik: “Sinds je hier als een meteoor bent komen binnenvallen en je kreits nam tot over de bodem van m’n ziel heb je me een gerustheid gegeven, waarvoor ik je dank; uit naam van m’n verzen, voorzoover deze ‘goed’ zijn.” In november 1939 brengt Stols de bundel uit met een inleiding van Ed Hoornik en met de opdracht van Achterberg “Voor Roel”. Hiermee kan zowel Roel Houwink als Roel van Es bedoeld zijn. De vijfendertig gedichten van het eerste manuscript waren er zesenzestig geworden. Op 24 november 1939 kreeg Achterberg de gebonden uitgave met stofomslag in handen. Hij schreef juichend aan Houwink: “‘t Is een prachtige uitgave; sober en fijnzinnig; /..../ Nu zou ik je graag dadelijk een ex. willen sturen, maar bezit op ‘t oogenblik geen sou /.../ Vind je goed dat ik Annie woensdag een ex. meegeef voor je?/.../Nu maar afwachten wat men zal zeggen /.../” Datering van de gedichten: In de kantlijn geef ik het vermoedelijke jaar van ontstaan van het gedicht en de toevoeging tussen haakjes achter het gedicht geeft de eerste plaats van publicatie aan 68

1929

Eiland der ziel I en II (Elseviers Geïllustreerd Maandschrift 1930)

1931

Eine kleine Nachtmusik (De Vrije Bladen 8, 207 ) Vuurtoren (De Stroom X, nr. 35, 3) In uw bloed (De Stem 11, 703) Nu ik hier loop (De Stem 11, 704)

1936

In den regen Morgenmist Hulshorst (82) Het nameloze

1937

Vaarwel (87) Het onweer (89) Met dit gedicht Woorden, ontwaak Ik wist niet (92) De stad (93) De gek en de spiegel (94) Wij moeten slapen (99)

(in: J.H. Eekhout, Werk (bloemlezing), blz. 132) (Werk, 133) (Werk, 134) (in: Bert Bakker e.a., Spectrum bloemlezing blz. 10) De verdronkenen (Spectrum, 11, 12)) Zomeravond (Spectrum, 13) De bruid zingt (Geweigerd voor Spectrum, De Delver 10, nr. 9 (juni), 130 (Groot Nederland, april, blz. 394) (De Delver 10, nr. 9 (juni), 131) (De Delver 10, nr. 9 (juni), 132) (De Delver 10, nr. 9 , 133) (De Delver 10, nr. 9 (juni), 133) (Opwaartsche Wegen 15, juni, 121) (idem, 122) (Opwaartsche Wegen 15, juli/aug., 195 ) De dichter is een koe (101) (Opw. Weg., 15, 259) Graflegging van een oud vriend (102) (idem, 410) Bloemen (100) (Opwaartsche Wegen 16, nr. 1(maart 1938), blz. 12) Bloed (103) (idem, blz. 13)

Na 15 december 1937 geschreven: In het Huis van Bewaring schreef Achterberg volgens Hazeu (noot 12 op bladzijde 628) tussen 15 december 1937 en 2 juni 1938 de volgende gedichten: Verloren (95), Jan Toorop (96), Bolwerk (97), Kind (98), Fantoom (113), Geest (114), To be or not to be (115), Kaïn (116), Doodlied (117), Projectie (118), Jericho (119), Tendresse (120), Smart (121), Pharao (132/133), Bede (135), Stof (136), Fata Morgana (137), Onmacht (138).

69

Ze zijn later in enkele opeenvolgende afleveringen (maart, mei, september) van de eerste jaargang van het tijdschrift Werk in 1939 gepubliceerd. De overige gedichten van de bundel zijn hoogstwaarschijnlijk in Avereest geschreven: Wie ik nu nog zal worden (Opw. Weg. 17 (1939),no. 3, blz.103) Geluk (106/107) (idem, 102) Ontwaken (108) (idem, 101) Deze morgen... (109) (idem, 100) Aan den dood (110) (idem, 97) Droom (111) (idem, 98) Surplus (112) (Opw. Weg. 16 (1938), nr. 7, blz. 356) Contact (122) ( Groot Nederland 37 (1939/II), blz. 347) In profundis (123) (idem, 346) Nacht (124) ( Bloemlezing ‘In Aanbouw’ (1939), blz. 12) Geest (125) (idem, 11) Woord (126) (idem, 10) Cirkel (127) (Groot Nederland 37 (1939/II), blz. 346-47) Bolero van Ravel (128) (alleen in bundel ) Henri Rousseau (129) (Opw. Weg. 16 (1938), nr. 7, blz. 357) Liefde I, II (130, 131) (idem, 358-359) Beumer & Co (134) (alleen in bundel gepubliceerd) Contract (139) (Bloemlezing ‘In Aanbouw’ (1939), blz. 12) Graalridder (140) (Opw. Weg. 16 (1938), nr. 7, blz. 353) Reiziger doet Golgotha (141-143) (Opw. Weg. 17 (1939), no. 1, blz. 8-10) De ontvangst van ‘Eiland der ziel’ Hoe Ed Hoornik de bundel ‘ontving’, kunnen we lezen in zijn inleiding. Hij vindt dat Achterberg grotere verwantschap toont met oudere dichters, vooral A. Roland Holst, dan met zijn leeftijdgenoten (Mok bijvoorbeeld en Franquinet). Achterberg zoekt het in tegenstelling tot deze laatsten in concentratie. In zijn streven naar onmiddellijkheid vat hij zijn stof samen in het essentiële zonder lyrisch bijwerk, aldus Hoornik. Zijn woorden zijn kernwoorden. Hij gebruikt geen vulregels of stoplappen en verkiest de directe

70

metafoor boven de vergelijking. Klank en rijm zijn verleidingen waar de dichter slechts aan toegeeft als de intentie het gedoogt. Zijn gedichten zijn kort en pregnant, ze beginnen midden in de situatie. Daarna volgt de geconcentreerde uitwerking in de meest kenmerkende facetten. De emotie komt uit grote diepte. De inhoud is zo ontoegankelijk en geheimzinnig, dat parafrase haast onmogelijk is. De syntaxis zo samengedrongen dat de muzikaliteit gevaar loopt, maar de assonanties zijn heel bijzonder, vindt Hoornik, wiens inleiding verder nog rept over het romantische verlangen, de angst voor de ‘horde’, de gestorven liefde, de huiveringwekkende droomgedichten, de vereenzelviging van vrouw en lied en de demonische aspecten. In januari 1940 stuurde Marsman zijn NRC-recensie van ‘Afvaart’ en ‘Eiland der ziel’ ter beoordeling aan Roel Houwink, omdat hij niet wilde dat Achterberg er in zijn behandeling nadeel van zou ondervinden. Hij wees op het ontbreken van wroeging of schuldgevoel in de beide bundels en had kritiek op de geringe ‘eenheid van atmosfeer’ in de tweede bundel. Hij wees op Achterbergs centrale thema en loofde de gedichten “die de doode door bezwerende macht van het woord zouden willen inlijven binnen de ‘lichamelijke’ werkelijkheid van zijn poëzie, zoodat hij althans daarin weer met haar vereenigd zou zijn’. In Eiland der ziel werd, aldus Marsman (H. Marsman: Gerrit Achterberg: Afvaart; Eiland der ziel in: Verzameld Werk, blz. 814-819, Amsterdam 1960), wat in Afvaart slechts intuïtief en dreigend voorgevoel was, noodlottige werkelijkheid, maar niet alle gedichten in de bundel staan in verband met Achterbergs centrale thema. De eenheid van atmosfeer, gegeven en toon is gedeeltelijk verdwenen, misschien ook doordat de dichter een wat andere techniek is gaan volgen. Achterbergs ‘ogenschijnlijk zo nuchter registrerende werkwijze’ eist een uiterst subtiel ‘realiseren van de fijnste nuances’ en dat is niet overal gebeurd. Achterberg heeft ‘een zeker gebrek aan zelfcritiek’ gemeen met de meeste generatiegenoten. Marsman zou daarom wat herschreven en geschrapt willen zien in Eiland der ziel. De raadselachtigheid van sommige verzen wordt geaccentueerd door woorden die ‘zonder schade door duidelijker termen te vervangen zouden zijn’. Marsman besluit met de stelling ‘dat Achterbergs dichterschap tot het belangrijkste behoort van onze moderne poëzie’. Menno ter Braak (De Pythia duiden. Gerrit Achterberg: Eiland der ziel (Verzameld Werk, deel 7, blz. 501-506, Amsterdam)) vindt de poëzie van Achterberg duister en geconcentreerd. Hoornik kan in zijn inleiding deze duisterheid niet verhelderen. Zijn exposé lijkt op dat van een orakelduider

71

die even onhelder is als het orakel zelf. Ter Braak geeft er de voorkeur aan de duisterheid van Achterberg duister te laten, hoewel die lang niet altijd bij hem aanslaat. Hulshorst vindt hij een volmaakt gedicht. Goede gedichten vindt hij: Morgenmist, De dichter is een koe, Graflegging van een oud vriend, Aaan den dood, enkele strofen van Beumer & Co. Heel goed vindt hij Reiziger doet Golgotha en hij licht dat toe: “In deze soort poëzie is Achterberg allerminst duister”. Hij prijst de moderne toon die Achterberg in dit laatste gedicht van Revius onderscheidt. Anthonie Donker (In den beginne, nadien, hiernamaals (in: Critisch Bulletin, november 1949)) zegt dat een gedicht van Achterberg zelden mislukt. En als het al mislukt, dan eerder door te grote spanning dan door een gebrek aan spanning. In bijna elk gedicht wordt op leven en dood gestreden in een dodendans op ‘het gespannen koord over de afgronden van het bestaan’. Daarbij zinkt en zingt het peillood zo diep in de taal, dat het ‘den bodem van de diepzee van het Zijn nadert’. Achterberg gaat in zijn niets ontziende exploratie van de taal nog verder dan Gorter. Maar niet alleen met de taal waagt hij zich ver, ook in het ervaringsgebied: in het aandringen uit de tijdelijkheid op de eeuwigheid, ‘het enteren van de schepen der eeuwigheid, het binnenhalen van stukken doodgebied en het doorkruisen van een dodelijk doormijnd niemandsland’. Jan Campert ging in Elseviers Maandschrift van oktober 1940 evenals Ter Braak in op Hoorniks inleiding en vond dat Hoornik Achterbergs dichterschap overschatte. Toch zag hij Achterbergs talent wel, vooral in het gedicht ‘Pharao’. P.H. Ritter jr. (Utrechts Dagblad, 28 maart 1940) waagde zich niet aan een inhoudelijke of technische beoordeling en ook Maurits Uyldert (Algemeen Handelsblad, 2 april 1940) bleef erg op de vlakte: “Achterberg verwerkt in zijn vers niet zozeer indruk, gewaarwording en sensatie dan wel roerselen der ziel en conflicten van het hart”. Van Duinkerken (De Tijd, 7 januari 1940) geeft blijk van grote slordigheid en onbegrip, maar Anthonie Donker (De Stem, maart 1940) is vol lof. Hij noemt Achterberg “stellig in aanleg den grootsten zijner generatie” en prijst de “bezwerende, alles vervullende en doordringende kracht van zijn gevoel en zijn dichterschap”. Ook op de jaarvergadering van het Letterkundig Verbond, meldt Hazeu, werd volgens Jo Ypma ‘met lof en waardering, zelfs met geestdrift (Bert Bakker)’ over de bundel ‘Eiland der ziel’ gesproken.


72

GEDICHTEN VAN EILAND DER ZIEL GEOPEND Hieronder voorzie ik een aantal gedichten uit de bundel Eiland der ziel van een bespreking die bedoeld is om open te maken wat dicht is. De keuze van de besproken gedichten is afhankelijk geweest van mijn persoonlijke voorkeur. EILAND DER ZIEL I Eens stond uw adem in mij stil en mijn bloed onder uw hartslag; uw borsten waren sterk, een wil waarover mijn donker hart lag. Alleen de helle wendingen der ogen vingen het vuur der over-ogen: een vierend registreren van ogenblik tot eeuwigheid in het gemoed en van elkanders eigenheden zoet aandachtig accepteren. En in een alom wervelend verliezen van bloem en zon en horizon stegen uw stille zielekimmen blauw aan het hart rondom. * De belangrijkste biologische functies van twee lichamen, de ademhaling en de bloedsomloop, zijn verstrengeld. Het gedicht spreekt van uw adem, die stilstaat in mij, en van mijn bloed, dat hetzelfde overkomt onder uw hartslag. De adem stokt en het bloed schijnt stil te komen staan. Welk verschijnsel is bij verstrengelde lichamen zo adembenemend en bloedstollend als het orgasme, dat vanwege deze ervaringen wel ‘de kleine dood’ wordt genoemd? Dit gedicht brengt ons in de eerste twee regels midden in het gebeuren en in de erop volgende regels wordt het ‘scenario’ nader uitgewerkt, niet alleen in het lijfelijke maar vooral in het psychische.

73

Hij voelt haar sterke borsten onder zich. Zij zijn als symbolen van haar sterke wil, haar krachtige persoonlijkheid. Daarover ligt zijn donkere hart. Zijn hart is donker. Wat wil dat zeggen? In duisternis regeert het kwaad en dreigt het gevaar. Daar zijn strevingen die het daglicht niet verdragen, daar ontbreekt het licht van de hoop. In het gedicht Licht, dat ongeveer in dezelfde tijd moet zijn ontstaan als het bovenstaande, zien we ook die tegenstelling tussen het hemels vrouwelijke en het duister mannelijke: LICHT Gij stondt met een hoog hopen tegen mij aan. Ik was het zelf die stond tegen uw hopen aan. O, dat in deze zuivere waan zo grote eerlijkheid beleefde het bloed en dat het blinde weten voortaan alleen het ene licht blijft zien sluimerend in uw hart voordien. (Afvaart, 35) In het hart van de vrouw heerst het licht van het hoog hopen, van de zuivere waan en van de grote eerlijkheid. In de man is daartegenover slechts het bloed en het blinde weten. De duistere hartstocht van de man (bloed) en zijn dierlijke instincten (blinde weten) hebben het licht dat in de vrouw is dringend nodig. De man biedt geen steun aan de vrouw, maar leunt tegen haar aan. De vrouw is de sterke, de draagster van het licht, de Beatrice. Zo ook in het onderhavige gedicht waar het donkere mannenhart een schaduw werpt over de sterke vrouwenwil. In de hoofse liefdeslyriek is vanaf Dante en Petrarca de vrouw de sterke, de hemelse, de ‘godesse’ of ‘voochdesse’ die superieur is aan de mannenziel. In de tweede strofe van Eiland der ziel zien we de flitsende ogen in volle aandacht voor elkaar om de diepste zielenroerselen tot in de kleinste details te kunnen registreren. En deze registratie is een feestelijke, een triomfantelijke. Het is een vierend registreren van triomfen in het diepst van de ziel. De zielen juichen om het feest van het lichaam, het feest van het ogenblik, dat reikt tot in het eeuwige en dat niet anders wil dan vereeuwigd worden. Tevens hebben de ogen een diepe en accepterende aandacht voor de eigen-

74

heden van de ander, voor dat typisch andere in de belevingen van lijf en ziel, zoals dat vooral in de ogen te lezen is. En in de stijgende zaligheid van het moment, in die bijna mystieke extase die aangeduid wordt met dat ‘wervelend verliezen van bloem en zon en horizon’ vallen haar ogen dicht en verwijlt hij met zijn aandacht bij haar zielenkimmen, bij de horizonnen van haar ziel die ‘ins blaue hinein’ stijgen door de alom aanwezige weelde van het hart, de weelde van de liefde. II Gij zijt met zoveel schemer heengegaan dat ik uw naam kan vinden met mijn ogen in het donker. De ziel heeft aan de duisternis, die gij geschapen hebt, voldoende om daar in om te gaan. Dit tweede deel van het liefdesgedicht Eiland der ziel biedt het scenario van het afscheid aan het eind van de liefdesdag. Zij is van hem heengegaan nadat de schemering was ingevallen. Hij is in het donker nu. Hij kan haar naam vinden met zijn ogen in het donker, zegt de dichter. ‘Naam’ betekent bij Achterberg altijd ‘wezen’, ‘identiteit’. Er staat dus eigenlijk dat hij haar identiteit, haar hele wezen, in zijn geest weer tevoorschijn kan roepen, nu hij daar in het donker alleen is achtergebleven. (In de reflectie over de aanleiding tot de taalvondst: “uw naam vinden in het donker”, zou men zich de scène voor de geest kunnen halen van de jongeman die zijn meisje tot voor de deur van haar ouderlijk huis heeft gebracht en na haar heengaan in het schemerduister zijn oog laat vallen op het naamplaatje op de deur.) De dichter stelt dat haar ziel de duisternis waarin hij zich bevindt, heeft geschapen, maar hij bedoelt dat allerminst als een klacht. Immers, hij ervaart die duisternis als ‘voldoende om daar in om te gaan’. De duisternis die zij met haar licht crëeerde, voldoet aan zijn behoeften dus. Hij gaat in die door licht gecreëerde duisternis óm. Dat wil zeggen: hij gaat door de duisternis in cirkels om het licht heen, dat fascineert en aantrekt. Hij zelf is in het donker en doordrongen van het besef, dat het ook in zijn hart donker is. Maar in háár is het licht dat hem verlichten en zuiveren kan. Dat bleek ook uit het hiervoor besproken gedicht Licht (35) uit de bundel Afvaart.


75

VUURTOREN Hevig hart van lampen in kristallen kelen, zeldzaam samenstel van glas en licht, ingeboren eeuwigheden. Doel en wil bijeengebleven, in een diep eendrachtig streven om zichzelve te beleven in een schaduwloos geheel. Met aan uw voet het zuiver duister van de zee tot uwen luister. * Wat een plastiek in deze verbale schildering van een vuurtoren. Onafhankelijk van zijn symboolwaarde is de vuurtoren zelf, als object aan een kust, prachtig geschilderd. Aan zijn voet ligt de donkere zee en ver daarboven is dat ‘zeldzaam samenstel van glas en licht’ met daarin dat hevige hart vol licht in ‘kristallen kelen’. Een vuurtorenlamp bestaat uit een holle spiegelreflector met middenachter een xenonbooglamp. Aan de voorkant van de lamp zit een lens, die het geheel erachter inderdaad het aanzien geeft van een enorme keel met het booglampje als huig. Achterbergs metaforische kijk op dingen is vaak fabelachtig scherp. Maar naast een plastische schildering bevat het gedicht ongetwijfeld ook een symbolische betekenis. De vuurtoren staat niet alleen zichzelf te wezen, hij stáát ongetwijfeld ook voor iets anders, zoals een roos en een duif ook niet alleen maar zichzelf zijn, maar naar respectievelijk de liefde en de vrede verwijzen. Welke is die diepere verwijzing van deze vuurtoren? Verwijst hij naar de geliefde, die ook met een hevig hart vol licht en vol innerlijke eendracht stralend uitsteekt boven zíjn duisternis? In de gedichten Eiland der ziel I en II zagen we de thema’s van het licht (in contrast met het donkere hart) en de wilskracht al eerder. En in het liefdesgedicht Licht in Afvaart is het lichtthema allesoverheersend. Het is ook mogelijk dat de vuurtoren behalve naar de geliefde in een nog dieper perspectief tevens naar God verwijst (‘Gij die vuur en liefde zijt’) of naar de Christusfiguur als het ideaal van zuivere en volmaakte menselijkheid. Het is tenslotte ook denkbaar dat Achterberg de vuurtoren ziet als een beeld voor het ideale dichterschap: een ‘hevig hart’ dat uit een ‘kristallen keel’ vanuit een harmonisch en schaduwloos streven tot zelfmanifestatie zijn licht uitstraalt over een bewonderende mensenzee.

76

IN UW BLOED In uw bloed moet nog het weten stromen, dat het goed had kunnen zijn, zoals het is begonnen; dat het nog goed kan worden onder vier ogen, tussen vier handen en twee monden, met de lichamen, waar het niet mee is gelogen, dat ze als zusters lagen in elkanders armen, terwijl zij zwoeren bij hun ademhalen, dat zij elkanders eeuwigheden waren; en met het andere, waarom gij neergebogen, knielde en bad, dat het niet zou verarmen. * Een gedicht met een ingewikkelde syntactische structuur: het bestaat namelijk uit één lange en gecompliceerde zin. In de eerste versregel komt het zelfstandig naamwoord ‘het weten’ voor, waarvan de volgende versregels de uitgebreide bijvoeglijke nabepaling zijn. Welk weten stroomt nog door haar bloed? Antwoord: het weten, dat......a) de liefde vanaf het begin goed had kunnen zijn en b) dat het nog steeds goed kan komen met de lichamen en ....met dat andere. Het lijkt alsof de dichter met de bepalingen ‘onder vier ogen’ en ‘tussen vier handen en twee monden’ de strikte voorwaarde van afzondering benadrukt. Alsof het vooral de sociale omgeving van de beide geliefden was die steeds weer de verwijdering veroorzaakte. Het gedicht legt sterk de nadruk op de lichamelijkheid van de liefde. Het weten zit in het ‘bloed’ en de relatie kan weer goed worden voorzover het de vier ‘ogen’, de vier ‘handen’, de twee ‘monden’, de ‘lichamen’ en dat ‘andere’ betreft. Over de lichamen zegt de dichter, dat ze als zusters in elkaar armen lagen. Dus niet de gelíefden waren zusters, zoals Odile Heynders in haar Tilburgse dissertatie (‘De verbeelding van betekenis’ 1991) op bladzijde 178 veronderstelt, maar de lichamen. En dat is niet ‘gelogen’, zegt de dichter nog eens nadrukkelijk, alsof hij zich verdedigen moet tegen mensen die hem van leugenachtigheid betichten. De lichamen lagen vredig ‘als zusters’ in elkaars armen adem te halen en elkaars eeuwigheid te zijn. Met de lichamen, daarmee is nooit gelogen, schijnt de dichter te willen benadrukken. En daarom kan het nog goed komen met de liefde. En dat ‘andere’, daaromheen lag zij ooit geknield neergebogen, smekend dat het niet zou verarmen. Of moeten we dit anders interpreteren? Moeten we het woord ‘waarom’ niet plaatselijk maar causaal opvatten? Was dat ‘andere’ de reden

77

waarom zij geknield lag te bidden en niet het ‘voorwerp’ waaromheen zij zich had neergebogen? Maar wat was dan diereden? Wat was dan dat andere? Vanwaar die gewilde duisterheid in de formulering ‘het andere’? Lag zij destijds inderdaad geknield te bidden of moeten we die woorden ‘knielde’ en ‘bad’ níet zo religieus duiden? In de context van al de lichamelijkheid in dit gedicht en gezien de informatie die we uit Achterbergs biografie hebben over het liefdesleven tussen hem en Cathrien, zou met ‘het andere’ heel goed de fallus als symbool van de liefde bedoeld kunnen zijn. Eens had zij, in wier bloed nu nog het weten van de liefdesheerlijkheden moest stromen, gebeden dat dát, de fallus waaromheen zij geknield neergebogen lag, niet zou verarmen. Want zou het symbool verschrompelen, dan zou dat betekenen dat het liefdesverlangen verdween. Wie moeite heeft met deze interpretatie, leze in de biografie van Hazeu (blz. 92-95) de passages over de ‘priapische’ gedichten van Achterberg uit de begintijd van de verkering met Cathrien. De duisterheid van de formulering en de ‘camouflage’ van de religieuze termen ‘knielen’ en ‘bidden’ verhullen deze ‘priapische’ betekenis van de slotregels meesterlijk.


78

HULSHORST Hulshorst, als vergeten ijzer is uw naam, binnen de dennen en de bittere coniferen, roest uw station; waar de spoortrein naar het noorden met een godverlaten knars stilhoudt, niemand uitlaat niemand inlaat, o minuten, dat ik hoor het weinig waaien als een oeroude legende uit uw bossen: barse bende rovers, rans en ruw uit het witte veluwhart. * Op het stationnetje van Hulshorst heeft Achterberg vaak staan wachten op Beb in de tijd dat zíj in Oldebroek werkte en híj in Den Haag (van de zomer van 1930 tot die van 1932). Zij kwam hem dan met de fiets afhalen. De naam Hulshorst hing in roestige ijzeren letters tegen de gevel van het armetierige stationsgebouw dat omgeven was door hoge, altijd groene bomen. Dat zijn de feitelijke gegevens die ook in het gedicht terug te vinden zijn: vergeten ijzer is roestig ijzer, dennen en coniferen vormen hoge groene wallen. Maar waarom ‘bittere’ coniferen? Het indirect gebruikte adjectief bitter zegt meer over het lyrisch subject dan over de coniferen. Het is het eerste affectief geladen woord dat ons een blik gunt in het innerlijk van de ík’. Er zullen er meer volgen, zodat het gedicht meer wordt dan een evocatie van een miserabel stationnetje dat in het hart van de Veluwe ligt te roesten. Na in vier regels het station gekarakteriseerd en gesitueerd te hebben, geeft de dichter in de vier regels die daarop volgen de filmscène van de ‘spoortrein naar het noorden’ die met een ‘godverlaten knars’ stopt en vervolgens niemand uit- of inlaat. De ‘ik’ staat dit zinloze gebeuren minutenlang aan te zien en noteert het heel staccato met een groeiende grimmigheid. Die stemming van het lyrisch subject blijkt vooral uit het tweede affectief geladen woord van het gedicht, het wederom indirect gebruikt adjectief ‘godverlaten’, dat de grote eenzaamheid van de wachtende accentueert. Een knars kan niet godverlaten zijn. Wel degene die hem hoort.

79

Minuten gaan voorbij in groeiende ergernis. Terwijl het lyrisch subject de zinloos wachtende trein in de stille verlatenheid gadeslaat, brengt de grimmigheid, tegelijk met het horen en voelen van een zuchtje wind, een boosaardige fantasie teweeg. Als in een oeroude legende vol misdadig geweld komt er uit de bossen een bende rovers, ruw en rans. Ze komen tevoorschijn uit een ‘locus amoenus’, een lieflijke plaats, die ‘het witte veluwhart’ genoemd wordt. Is er een wreder contrast denkbaar dan tussen zo’n idyllische plaats en zo’n woest gebeuren? Is er iets agressievers denkbaar dan zo’n troep ranzig stinkende en schreeuwende kerels die elkaar willen overtreffen in krachtpatserij, bronst en misdaad? De dichter kan het innerlijk van zijn lyrisch subject moeilijk krachtiger schetsen dan met zulke agressieve fantasiebeelden. Zo blijkt het gedicht bij nader inzien minstens zoveel over het innerlijk van de ‘ik’ te melden als over het stationnetje.


80

ZOMERAVOND Dien doden zomeravond aan het raam, zuster, met u en met het leed te saam; dat geen gestalte meer had en geen naam. Maar mee familie werd en zich ontspon in ‘t donkere relaas, waarvan de bron bij die andere, verre vrouw begon. Was zij niet zelve in het huis aanwezig, en tussen onze moede woorden bezig als balsem, dat het niet meer wonden kon? Ik ben gegaan met een te laten vrede; achtergelaten in den nacht, bij een vrouw, die niet mijn vrouw kan wezen, al wat ik van een lichaam heb verwacht. * De eerste strofe begint met een tijds- en plaatsbepaling. De kern van de zin (het onderwerp met de persoonsvorm) ontbreekt, maar die is heel gemakkelijk in te vullen met de woorden: ‘was ik’. Het lyrisch subject was die zomeravond, toen hij aan het raam stond, met zijn zus en met het leed ‘te saam’. Het was niet zozeer ‘zijn leed’ als wel ‘het leed’. Hij deelde het met zijn zus en daardoor was het niet alleen meer van hem, maar mede van de familie. Zoals in de bijbel gesproken wordt over het woord dat vlees geworden is, zo spreekt Achterberg hier over leed dat ‘mee familie’ is geworden. Het leed had geen gestalte meer en geen naam, zegt de dichter. Het had niet meer zozeer te maken met één ander wezen, maar het had zich daarvan losgemaakt. Het was universeler en abstracter geworden, algemeen-menselijk. Het had meer te maken met de universele ‘condition humaine’ dan met een individueel lot, een concreet incident. In het donkere relaas wat broer en zus uitwisselen (in de volgende strofe staat: ‘onze moede woorden’) ontspint zich het leed als een draad uit het onontwarbare kluwen van de incidenten. De bron van dit relaas over het donkere lot begon ‘bij die andere, verre vrouw’, aldus de dichter. Wie is dit? Is de zus de nabije vrouw en de verloren geliefde de verre? Of is die ‘andere, verre vrouw’ de allereerste verloren vrouw, de eerste geliefde of zelfs....de moeder? Vele Achterbergkenners verwijzen vanuit de gedichten

81

naar dieptepsychologische theorieën en oeroude mythen. Maar misschien hebben we in deze passage van het gedicht wel te maken met een religieuze beschouwingswijze van het leed. Misschien staat er wel, dat alle leed voortkomt uit onze zondigheid, dat de bron van ons donkere relaas bij de zondigende Eva in het aards paradijs ligt. Helemaal niet zo vreemd, deze laatste veronderstelling, want Achterberg was doordrenkt van de zwaarste protestants-christelijke leerstellingen over de zondigheid van de mens en de straffende God. Maar in de derde strofe wordt de vraag gesteld of ‘die andere, verre vrouw’ niet in het huis aanwezig is, en als balsem bezig tussen de moede woorden van beiden. Aangezien het niet erg waarschijnlijk lijkt, dat Achterberg deze troostende, helende aanwezigheid aan Eva toekent, moeten we de religieuze duiding van ‘die andere, verre vrouw’ maar loslaten. Blijven over: de moeder en de andere eerder geliefde vrouwen. Nu is de moeder bij uitstek een troostvrouw, maar ze kan toch in het ouderlijk huis moeilijk aangeduid worden als ‘een verre vrouw’. Dat is alleen mogelijk als ‘ver’ hier een tijdsbetekenis heeft. Dan kan de seksueel begeerde moederfiguur bedoeld zijn, want die hoort bij die verre kindertijd. Het kan zijn dat Achterberg hier naar de ooit begeerde moederfiguur verwijst, maar dan zou hij zich in het schrijfmoment van zijn vroegere oedipale neigingen bewust moeten zijn geweest. Dat is natuurlijk mogelijk, maar het is even goed mogelijk de ‘verre vrouw’ als de eerstbegeerde andere vrouw te zien. Hoe het ook zij, begeerde moeder of andere begeerde vrouw, de bron van het donkere relaas schijnt gevonden te kunnen worden in de allereerste vrouw die de sexuele begeerte in hem wakker riep. Want blijkens de vierde strofe is de sexuele begeerte, de erotiek, de bron van alle onrust geweest. Althans, dat is verdedigbaar. Die vierde strofe begint met de vaststelling dat de ‘ik’ gegaan is met een ‘te laten vrede’. In het huidige spellingbeeld kan dat ‘te laten’ alleen maar betekenen, dat de ‘ik’ die vrede iemand anders wil laten óf dat hij wenst dat die vrede hém gelaten wordt. (Vgl. Johannes 14:27: ‘Vrede laat Ik u, Mijn vrede geef Ik u...) Maar in de spelling van 1931 kon de woordgroep ‘te laten’ ook de vierde naamval van ‘te laat’ zijn, want het woord vrede kende immers een mannelijke verbuiging. (Ook wel een vrouwelijke, maar dat is hier niet van belang.) In dat geval is ‘te laten’ geen werkwoordsgroep, maar een bijvoeglijknaamwoordsgroep, die dus de klacht inhoudt, dat de vrede te laat kwam. Beide interpretatiemogelijkheden (‘het laten van de vrede’ én ‘het te laat zijn van de vrede’) heeft Achterberg misschien open willen laten. In een auditieve receptie van het gedicht zijn ze er nog, maar bij het lezen

82

helaas niet meer. De nieuwe spelling heeft de uitgever van de Verzamelde Gedichten tot een keuze gedwongen. In de ‘te laat’-lezing zou er sinds Kollewijns spellingwijziging van 1934 ‘te late’ hebben moeten staan. De ‘te laat’-lezing heeft zeker reden van bestaan. Die lezing houdt dan tevens in, dat men de vierde versregel van deze strofe beschouwt als lijdend voorwerp bij het werkwoord ‘achtergelaten’. Dan staat er: pas toen hij ‘al wat ik van een lichaam heb verwacht’ achterliet, vond hij vrede. Een vrede die weliswaar te laat kwam, maar die er toch was, dank zij het feit, dat hij bij zijn zus, of misschien bij zijn moeder, in elk geval bij de ‘vrouw, die niet mijn vrouw kan wezen’ heel zijn erotische onrust had kunnen achterlaten. De veronderstelling dat de tweede versregel van de laatste strofe syntactisch zou aansluiten bij ‘vrede’ of bij ‘ik’, zou men kunnen verwerpen op grond van de puntkomma achter het woord vrede. Maar het komt wel vaker voor bij Achterberg, dat de puntkomma geen zwaardere syntactische grens aanduidt als de komma. De syntactische relatie tussen ‘achtergelaten’ en de vierde versregel als het lijdend voorwerp daarbij, is in de ‘te laat’-lezing de voordehandliggendste. Door afstand te doen van al zijn sexuele begeerten, door bij zijn zus (of zijn moeder) achter te laten ‘al wat ik van een lichaam heb verwacht’, kon hij gaan met een weliswaar ‘te late vrede’. Maar in de lezing van “vrede die iemand ‘gelaten’ wordt”, kan die vrede heel goed zijn achtergelaten ‘bij een vrouw die niet mijn vrouw kan wezen’. Dan ontstaat meteen de interpretatievraag: Waar sluit de laatste versregel dan bij aan? Wat is dan dat alles dat de ‘ik’ van een lichaam heeft verwacht? Wel, dat zou kunnen zijn: ‘mijn vrouw te wezen’. De slotmededeling van het gedicht wordt dan: alles wat ik ooit van een lichaam heb verwacht, is: mijn vrouw te wezen. Anders gezegd: de enige wens die ik ooit met betrekking tot een ander lichaam heb gekoesterd, is: ‘word mijn vrouw’, ‘word de mijne’. Gelukkig hoeven we bij de interpretatie van poëzie niet noodzakelijk te kiezen tussen de ene of de andere lezing. Taal met een poëtische functie kenmerkt zich juist daardoor, dat ze meer betekenissen dragen kan dan de gewone omgangstaal. Sterker nog, de dichter wil juist met zijn ‘verstoorde taal’ bereiken, dat de semantische lading groter wordt. Juist door afwijkendheid en meerduidigheid in te bouwen in de woorden en de syntactische constructies, bereikt hij dat de lezer ‘stilstaat bij’ de gebruikte taal. Dat ‘stilstaan bij’ is nodig voor een verhoogde aandacht. De poëtische functie van taal is vooral een vertragende functie, die door de bij de lezer opgewekte

83

verhoogde aandacht voor het taalmateriaal meer betekenismogelijkheden toelaat dan gewone taal. 


84

DE BRUID ZINGT Ik heb mijn lichaam prijs gegeven, en prijsgegeven zal ik zingen de nooitgekende sidderingen, waarmee de ziel het bloed binnenvoer en voorgoed mijn lichaam dansen doet, mijn lippen kussen doet, mijn handen strelen. O dalen zonder vallen, zó verheven, dat men op alle bodem engelen ontmoet. O vallen en verworden, zó om ‘t even, dat men zich van zich zelve gans ontdoet. O vinden van een nooit gevonden leven, tussen zichzelve en de engelen begroet. Ik weet dat hier de dood mee is gemoeid. Maar des te meer ontbloei ik van de vele uitstortingen van vrede en van leven: dit is het grote voorspel, het is goed voor u te zijn geboren, mijn beminde, die ik zich in mijn lichaam voel bevinden. * Deze bruidszang gaat over de orgastische extase die volgt op het prijsgeven van het eigen lichaam. De bruid geeft haar lichaam prijs en in die uitgeleverde toestand zingt ze. Ze zál zingen, zegt ze. Ze kan kennelijk niet anders. En wat ze zingt zijn ‘nooitgekende sidderingen’. Let wel, ze zingt niet óver de nooitgekende sidderingen; er staat: ze zingt de sidderingen. De sidderingen zelf zijn haar lied. Prijsgeven betekent ‘afzien van’, ‘ter beschikking stellen’, ‘offeren’. Oorspronkelijk betekent het ‘als buit afstaan’. De bruid heeft haar lichaam als buit afgestaan, geofferd aan de man die het begeert. En na dit ‘offer’ heft ze de lofzang aan van de ‘nooitgekende sidderingen’ waarmee dit liefdevolle prijsgeven gepaard ging. Het waren de sidderingen waarmee haar ziel haar bloed binnenvoer. Wat een ongelooflijke metafoor. De liefde die in haar ziel was en waarmee ze haar lichaam onvoorwaardelijk had uitgeleverd, ‘voer haar bloed binnen’ en deed haar ‘lichaam dansen’, haar ‘lippen kussen’,

85

haar ‘handen strelen’. Niet de lichamelijke liefde bracht de zielsliefde teweeg, maar omgekeerd: de ziel voer het bloed binnen. Ziel en lichaam werden één en in deze synthese kreeg de lichamelijke overgave zo’n diepte, dat er in de tweede strofe van pure extase sprake is. Paradoxale gevoelens overstelpen de bruid: van verheven dalen, van dalen én stijgen, van dalen naar een bodem en verheven worden tot ontmoetingen met engelen. Het gevoel van dalen hield nog geen vallen in, maar nu gaat dat wél komen. Ze krijgt de sensatie tegelijkertijd te vallen én te verworden, uiteen te vallen dus, te desintegreren tot niets. Maar dit zelfverlies is haar om het even. Ze ontdoet zich helemaal van zichzelf. Niet alleen haar lichaam is nu prijsgegeven, ze geeft ook zichzelf prijs, haar hele zelf, haar hele individualiteit en identiteit. Ze verwordt, ze gaat op in het grote Niets. Zo heeft de middeleeuwer Eckhart (1260-1327) de mystieke opvlucht naar God beschreven. Zo zag Ruusbroec rond 1350 in Die chierheit der gheesteliker brulocht het doel van de ontlediging van de ziel. Deze erotische extase is mystieke extase, waarin een nieuw soort leven wordt gevonden, een hoger leven ergens tussen het eigen leven en dat van engelen in. De bruid weet dat ‘hier de dood mee is gemoeid’, zegt de dichter. Het is de christelijke paradox van ‘sterven doet leven’. Het is het verhaal van de graankorrel die moet sterven in de aarde om nieuw leven voort te brengen. Het is het christelijke offermotief: sterven aan jezelf om een hoger leven te bereiken. Hoe meer ik van mezelf prijsgeef, zegt de bruid, ‘hoe meer ik ontbloei’. De bruid ervaart in het diepst van haar ziel ‘uitstortingen van vrede en van leven’. Ze voelt dat deze extatische overgave ‘het grote voorspel’ is van iets nog veel groters. Deze totale overgave in de liefde is een preludium waarin zich iets veel geweldigers aankondigt. Dat iets is natuurlijk niet het leven dat na de ‘bruidsnacht’ komt, want dat kent zoals alle leven naast de extatische ook vele teleurstellende en frustrerende momenten. Nee, dat veel grotere spel dat op dit ‘voorspel’ zal volgen en dat een nog veel onverbiddelijker overgave zal eisen, dat kan niets anders zijn dan de dood. De dood is de uiteindelijke val, de uiteindelijke verwording, de definitieve overgave. Na de dood zal alles nieuw zijn, glorievoller en stralender dan zelfs in dit extatische voorspel voorvoeld kan worden. En daarom, zegt de bruid, is het goed te zijn geboren. Daarom is het goed voor u, beminde, te zijn geboren. Zo in liefde te leven is een zegen, want iedere overgave in liefde is een voorspel tot die allergrootste uiteindelijke overgave. Elk leven is een leven

86

naar de dood. Leven is jezelf prijsgeven tot de dood toe, tot eeuwige bloei in nooit gekende glorie.


87

BOLWERK Een uitgeput geheim gaat in mijn leden onder; het had kind kunnen zijn, denk ik, of ander wonder; maar in u werd het dood. Om donker dat ik met u deel, blijven de sterren in mij staan en worden steen; vluchten de dieren van mij heen; alleen het woord houdt aan u te groeten met eeuwigheid, nagebleven in bloei en tijd. * Een bolwerk is een versterkte plaats, een verschansing die het langst stand dient te houden tegen de vijand. In de middeleeuwen stond het slingerwerktuig van stenen erop. Misschien komt daar de naam vandaan. De titel van het gedicht roept de vraag op wat de dichter met de naam ‘bolwerk’ aanduidt. Het betekenisaspect ‘standhouden’ wordt al meteen in de eerste regel actief bij het woord ‘uitgeput’. Lang standhouden immers veroorzaakt uitputting. Maar ‘uitgeput’ in deze betekenis is een metafoor. De oorspronkelijke betekenis is die van ‘leeggeschept’: er zit geen water meer in de put omdat alles eruit geschept is. We kunnen beide betekenissen van ‘uitgeput’ hier van toepassing laten zijn op het geheim. Door het vele ‘putten’ (van ondervragers en psychiaters; dit gedicht heeft Achterberg kort na zijn arrestatie geschreven) is er nauwelijks nog ‘geheime’ inhoud en is er tevens sprake van dodelijke vermoeidheid. Het uitgeputte geheim gaat in zijn leden onder, zegt het gedicht. Ook hier weer die dubbele betekenismogelijkheid: het gaat erin schuil, maar het lijkt tevens naar zijn ondergang te gaan. Wat is dat geheim? Het had kind kunnen zijn, staat er. Het had ook een ander wonderlijk iets voort kunnen brengen, maar ‘in u werd het dood’. Iets wat in zijn leden onder ging (of ‘onderging’) en wat in een kind had kunnen resulteren, dat werd háár dood. Dit uitgeputte geheim kan dus niets anders zijn dan het liefdesgeheim, de grote liefdespotentie die in hem schuilging, maar die nu helaas

88

bijna is uitgeput, hetzij door toedoen van anderen, hetzij door de noodlottige afloop van het incident: de doodslag en de schuld die daarmee gepaard gaat. In de tweede strofe proberen de woorden de kloof tussen de ik en de u te overbruggen. Er wordt gesproken over wat ze delen: het donker. Zij het donker van het graf, hij het donker van de cel, de schuld, de straf. Het is nacht in hem en de sterren blijven staan in die nacht. De tijd staat er stil. Het blíjft er nacht. De sterren verstenen. Alles verstart in zijn binnenste. Hij is zo afschuwwekkend, dat zelfs de dieren van hem wegvluchten, laat staan de mensen. Maar in dit donker van eenzaamheid en afschuw, weet hij dat één bolwerk standhoudt tegen alle afschuwelijke veranderingen in. Dat bolwerk is het woord. Het woord, dat haar standvastig blijft groeten met eeuwigheid. Het woord blijft doen wat het altijd gedaan heeft. Het groet haar met eeuwigheid: het groet haar en brengt haar eeuwigheid, maakt haar ondanks haar dood onsterfelijk. Het woord is niet meegekomen naar deze nacht van verstarring en verstening, maar nagebleven in waar het zich altijd bevond: in bloei en tijd. Zoals een nagebleven leerling zich nog altijd in de klas bevindt, zo bevindt het nagebleven woord zich nog altijd als een sterk bolwerk in bloei en tijd, ondanks de gruwelijke veranderingen die hemzelf in dit nachtelijke duister hebben gebracht, waarin de sterren stil zijn blijven staan en waarin de dieren in afschuw van hem wegvluchten. Het woord is niet hier bij hem, maar nog steeds daarginds in bloei en tijd en brengt haar van daaruit eeuwigheid. Er is nog een andere syntactische mogelijkheid voor de onderste versregel. De woordgroep ‘nagebleven in bloei en tijd’ kan ook op ‘u’ slaan. In die interpretatie is zij, waarschijnlijk dankzij het bolwerk woord, nagebleven in bloei en tijd. Het woord heeft standgehouden tegen de vergankelijkheid en houdt haar nu met zijn groeten van eeuwigheid voor altijd ‘in bloei en tijd’, in haar bloeitijd dus. Nooit zal zij aan verval onderhevig zijn, dankzij de aanhoudende kracht van het bolwerk woord.


89

DE DICHTER IS EEN KOE Gras...en voorbij het grazen lig ik bij mijn vier poten mijn ogen te verbazen, omdat ik nu weer evengrote monden vol eet zonder te lopen, terwijl ik straks nog liep te eten, ik ben het zeker weer vergeten wat voor een dier ik ben - de sloten kaatsen mijn beeld wanneer ik drink, dan kijk ik naar mijn kop, en denk: hoe komt die koe ondersteboven? Het hek waartegen ik mij schuur wordt glad en oud en vettig op den duur. Voor kikkers en voor kinderen ben ik schuw en zij voor mij: mijn tong is hen te ruw, alleen de boer melkt mij zo zalig, dat ik niet eenmaal denk: wat is hij toch inhalig. ‘s Nachts, in de mist, droom ik gans onbewust dat ik een kalfje ben, dat bij de moeder rust. * Niet de overeenkomst tussen de dichter en de koe staat in dit gedicht centraal, maar de koe zelf. Het is op de eerste plaats een plastische evocatie van de koe in haar natuurlijke levensruimte: de met sloten omgeven wei. Eerst zoomt de camera in op het gras en het grazen, vervolgens op de liggende herkauwende koe, waarvan vooral de stramme poten en de grote verbaasde ogen opvallen. Het ik-perspectief is een vondst. Doordat de dichter zich zó heeft ingeleefd in het koe-wezen, dat hij zelf de koe geworden is, kan hij van binnenuit haar naïeve verwondering, haar vergeetachtigheid en schuwheid tonen. Als in een vredige natuurdocumentaire wordt het spiegelende slootwater gefilmd met daarin het spiegelbeeld van de koe. In alle rust neemt de dichter dan het statische kijken van de koe in beeld om vervolgens via het ik-perspectief de draak te steken met haar domheid. Deze dichter heeft lang en intensief naar koeien gekeken. Hij had daartoe in zijn baantje bij de Crisis Vee Centrale ook alle aanleiding. Misschien is de identificatie met de koe en het daaruit voortvloeiende ik-perspectief wel voortgekomen uit de wens om

90

los te komen van het verwarrende bewustzijn en volledig te verzinken in de Lethe van het animaal-onbewuste. Een prachtig detail in de koeienbiotoop - we komen het ook herhaaldelijk tegen in de gedichten van Rutger Kopland - is het vettige oude hek, waar de grote lijven zich tegen komen schuren. We zien de terugtrekkende bewegingen van de kinderhandjes die reiken naar de ruwe koeientong en, om de documentaire helemaal volledig te maken, zien we aan de slootkant kikkers door het gras springen, waarvoor de koe schichtige sprongetjes opzij maakt. Wat een arcadische tafereeltjes roept Achterberg hier op. Zelfs de inhalige boer wordt niet in een ongunstig daglicht geplaatst. De stemming blijft ook met deze volwassene in de buurt vlinderlicht, want het melken is zalig. En vanuit de zaligheid van dit arcadische geheel durft de ik onbekommerd met zijn anders zo als zondig ervaren droom tevoorschijn te komen: ‘droom ik gans onbewust dat ik een kalfje ben, dat bij de moeder rust’. Verlangen om bij de moeder te liggen, één van de aspecten van het Oedipuscomplex. Hier toont zich het kinderlijke oerverlangen van de dichter in alle onbeschroomdheid.


91

ONTWAKEN Des morgens kruipt een beest van vrees door aderen en ingewanden, en maakt mij weder tot een ander, dan die ik slapend ben geweest. Riep ik vannacht uw verten hees om mij te vinden, en t’ ontvangen? Ik weet het niet, het woord is anders dan het in ‘t donker is geweest: brandend van den Heiligen Geest om uwe allerlaatste gangen nog in te lijven bij de lange verhalen die wij zijn geweest. Mijn vreemde handen gaan vergeefs den dag aanvangen. Zo vindt van ‘t uitgedoofde feest de wind de dode bloemen hangen. * Dit zeer muzikale metrische gedicht is gebouwd op de periodiciteit van de jambische viervoeter. De vier vierregelige strofen hebben een zeer regelmatig rijmschema: omarmend rijm, abba, waarbij de b-rijmen vrouwelijk zijn, zodat die versregels één onbeklemtoonde lettergreep meer tellen. Het hele gedicht door gebruikt Achterberg maar twee rijmklanken, heel licht gevarieerd. De a-klank is ees, eest of eefs. De b-klank is anden, ander, anders of angen. De slotstrofe heeft geen omarmend maar gekruist rijm. Deze verandering gaat gepaard met een duidelijk ritenuto in de tweede versregel, doordat het eindrijm angen al op de helft van de versregel klinkt. Na twee jamben en een onbeklemtoond uitloopje valt het einde van de versregel, ondanks de gevestigde conventie van de jambische viervoeter. De lezer verwacht dit niet en ervaart de versregel als onaf. Daardoor ontstaat onder de dwang van de doorlopende correspondentie van versregels een zekere vertraging, die een mooi icoon is voor de onwil en de onlust waarmee het lyrisch subject de dag moet aanvangen.

92

In de vertraging en de (muzikale) ‘rust’ van die half-lege versregel neemt de dichter als het ware een aanloop voor de grote finale. Hij heeft in de structuur van vier maal vier nog twee volle versregels en één volledig rijmpaar over om het hartverscheurende slotbeeld aan op te hangen: Zo vindt van ‘t uitgedoofde feest de wind de dode bloemen hangen Het vuur is gedoofd, het feest is afgelopen, de bloeiende schoonheid is verwelkt en de wind speelt verveeld met de dode bloemen. Hier toont de poëzie in het samengaan van het prachtige slotakkoord met het aangrijpende slotbeeld de gebundelde kracht van twee zusterkunsten: de muziek en de beeldende kunst, of liever: de filmkunst. Zeer beeldend is ook de opening van het gedicht. Het woord beest wordt een metafoor door de toevoeging van het abstracte vrees. Achterberg bouwt deze metafoor op de structuur van de reeds bestaande en in het lexikon op te zoeken taalmetaforen een muur van afweer en een golf van angst. Van de handeling kruipen maakt de dichter eveneens achteraf een metafoor door de toevoeging van de ‘onmogelijke’ bepaling door aderen en ingewanden, die op zich weer een metafoor is voor ‘innerlijk’. De metaforiek drijft hier zoals altijd op de grammaticale of encyclopedische onmogelijkheid van de gebruikte woordverbindingen. Het hoort tot het wezen van de metafoor, dat ze steunt op ongrammaticaliteiten en encyclopedische absurditeiten. Het door aderen en ingewanden kruipende beest veroorzaakt een ongewilde persoonsverandering. Het ‘ik’ is ten prooi aan een Kafkaeske mutatie, waartegen geen verweer mogelijk is. Het wil blijven wie het in de slaap was, hoewel het niet zeker weet wat er in de droom die nacht precies is voorgevallen. Door alweer sublieme variaties op het gewone taalgebruik weet Achterberg ook hier weer de bevreemding te wekken die nodig is voor de verheviging van de aandacht. Elke gewone taalgebruiker gebruikt wel eens resultatieve werkwoordsbepalingen in zinnetjes als hij verfde de deur groen en hij maakte het gezelschap vrolijk. Als resultaat van de handeling is de deur groen geworden en het gezelschap vrolijk. De bepalingen ‘groen’ en ‘vrolijk’ horen in dit soort zinnetjes bij het object. Maar bij Achterberg niet. De resultatieve werkwoordsbepaling ‘hees’ slaat hier niet op het object maar op het subject. Niet de verten zijn hees geworden maar het roepende ik. Het kleine schokje dat ons grammaticale gevoel daardoor krijgt is net genoeg om even heel goed te kijken wat er staat.

93

Had hij roepend haar verten proberen te bereiken en had hij zich daarbij zo ingespannen, dat hij dáárvan hees is geworden? Hij stelt de vraag, want hij is er onzeker over. Hij is onzeker en machteloos. Hij kan slechts roepen als een hulpeloos kind, dat gevonden wil worden en daarna met liefde omringd. Hij weet niet, wat er die nacht precies gebeurd is, want niet alleen hijzelf is door het ontwaken een ander geworden, ook het woord is anders dan het in het donker was. Hóe anders, dat zegt hij na de dubbele punt in de derde strofe. Het woord had gebrand in hem. Het had gebrand in eenzelfde heilig vuur als ooit door de Heilige Geest in de bange apostelen ontstoken was. Een vuur van verlangen was het geweest, een vuur van liefde. Het vuur waar christenen om smeken in het pinkstergebed: ‘Kom, Heilige Geest, vervul de harten van uw gelovigen en ontsteek in hen het vuur van uw liefde.’ Het brandende woord had bij háár willen zijn, in haar andere zijnswijze, in haar doodsgebied. Het had daar de laatste beelden van haar vast willen leggen en in willen lijven bij de lange verhalen van hun samenzijn. Maar nu is het ochtend, nu is de verrukkende nacht voorbij en moet hij aan de dag beginnen. Hij ziet zijn vreemde handen, de instrumenten van de daad. Ze zijn vreemd voor hem, want ze horen niet bij zijn dichterschap. Niet met woorden, niet met het vuur van zijn dichterschap moest hij de dag aanvangen, maar met alledaagse handelingen, met daden van zijn schamele persoon, zijn schamele menselijkheid. Het feest van het woord is afgelopen, het liefdesvuur is gedoofd, de bloemen van het geluk zijn dood. Ze hangen te bungelen in de wind.

94

DEZE MORGEN... In deze morgen, zonder schuld gevat in het geduld der doden, voel ik mij van het vers vervuld, dat uw geheim geheel onthult; gij komt gelijk een bloem naar boven. Gij hebt mij in uw nacht geduld, ik had u voor het donker nodig, nu is het leven overbodig; want mijn gedicht verzadigt zich aan licht uit uwe hoven. * Ook hier drukt Achterberg zich uit in een muzikale jambische viervoeter. De tweede strofe varieert daar licht op, doordat regel 9 en 10, die samen één versregel zouden kunnen vormen, elk maar een halve versregel zijn. Het rijm is zeer geraffineerd. De rijmklank ult kent geen variaties, maar de vrouwelijke rijmwoorden met de lange o des te meer: oden/oven/odig. De klinker in de laatste lettergreep van ‘nodig’ en ‘overbodig’ is natuurlijk geen korte i maar een zogenaamde sjwa, een doffe uh. Toch neigt die klank in de intuïtie van de lezer wel naar de korte i en daarom zit in die derde variant van de tweede rijmklank een gelijkenis met de derde rijmklank icht, die door het binnenrijm in de slotregel nog eens voorkomt. Het strofevormende rijmschema is dus als volgt: a b1 a a b2 / a b3 b3 c c b2 . De eindrijmen van de strofen zijn identiek en dat slotakkoord b2, alsmede het slotbeeld van het licht dat uit haar tuinen straalt, wordt des te krachtiger door de twee rusten die er in de ‘halve’ c-regels aan voorafgaan. De dichter had dit effect van climaxvoorspellende rusten nog kunnen versterken door ook de laatste versregel in tweeën te knippen. We hadden dan in de tweede strofe een sterk dominant eindrijm icht gekregen, gevolgd door drie nadrukkelijke rusten, maar dat zou ten koste zijn gegaan van de fraaie eenheid van het slotbeeld, het licht uit uwe hoven. Naast het gevarieerde schema van eindrijmen, met de subtiele gelijkenis tussen het c-rijm en het b3-rijm, zitten er ook nog allerlei binnenrijmen in het gedicht:

95

-het rijke rijm tussen de titel ‘deze morgen’ en de identieke woorden in de beginregel; -de assonantie (met lichte variant) van de korte o’s van ‘morgen’ en ‘zonder’; -het volrijm van ‘geduld’ en ‘schuld’ voorafgegaan door het beginrijm in ‘gevat’ en ‘geduld’; -de zeer rijke alliteratie van d ‘s in ‘geduld der doden’ en van de v ‘s in ‘voel ik mij van het vers vervuld’; -de allitererende en volmaakt metrische jambische woorden ‘geheim’ en ‘geheel’, ingesloten in de u-assonantie; enz. De onthutsende kernregel ‘nu is het leven overbodig’, die door de sterke antimetrie aan het begin om aandacht vraagt, krijgt zijn zeer noodzakelijke en tegelijk zeer sterke argumentatie in de erop volgende regels. Dat het leven overbodig zou zijn schreeuwt natuurlijk om een nadere verklaring. Achterberg geeft die ook onmiddellijk, maar door de effecten van de muzikale rusten bouwt hij een vertraging in met een sterke psychologische werking, namelijk die van de spanning verhogende uitgestelde mededeling. Zowel met muzikale als met argumentatieve middelen, verkrijgt de dichter de volle aandacht voor zijn alle spanning opheffende magistrale slot. Het lijkt zo’n eenvoudig gedicht, maar dat is het allerminst. Het lijkt te gaan over een prille ochtendstemming, vol hoop voor de nieuwe dag die komen gaat, maar het is daarvan in feite een volstrekte afwijzing. Deze morgen is geen hoopvol begin van een dag, maar een schuldeloos slot van een nacht. Niet het leven van de nieuwe dag trekt, maar de ‘vatting’, de greep van het nachtelijke dodenrijk. Gedurende de nacht en tot in deze morgen is deze ik zonder schuld geweest en volkomen in de greep van het geduld der doden geraakt. Niet de dadendrang van de levenden brengt inspiratie, maar het geduldig wachten, het geduldig ondergáán, dat de doden ons leren. Tijdens de nacht is de ik daardoor geheel vervuld geraakt van het vers. Het vers dat het geheim van de geliefde onthult; zij komt erin naar boven als een bloem. De levende dichter was tijdens de nacht de gedulde gast in het doodsgebied. Hij was zelf duldend en receptief en hij werd geduld door haar en de andere doden. Hij had háar licht in zíjn donker nodig om vol te stromen, om van haar en van het vers vol te stromen. En nu, in deze morgen is hij er geheel van vervuld en vindt hij het leven totaal overbodig. Het leven van de daad, het leven van alledag in de mensenwereld heeft hem niets te bieden. Hij wil alleen maar dichten, vervuld raken van gedichten. En dat gebeurt enkel in de nacht, in het ‘geduld’ van de nacht.

96

In haar nachtelijk doodsgebied, als het dulden, het lijdzaam wachten van de doden over hem komt, verzadigt zijn autonoom groeiende gedicht zich aan het licht dat uit haar hoven straalt. Bijna zestig jaar na Achterberg schrijft Kopland een gedicht met eenzelfde thematiek. Het is het gedicht Fotograaf in de bundel Geduldig gereedschap. Ook daar is de dichter de wachtende. De dichter is het geduldig gereedschap waarmee het gedicht zichzelf realiseert. In het gedicht Ontwaken liet Achterberg zien hoe lusteloos zijn vreemde handen (de instrumenten van de menselijke daad) de dag aanvangen, hier in Deze morgen...toont hij het waarom daarvan: zijn dichterschap wil gevat blijven in het geduld der doden om vervuld te raken van het vers. Voor zijn queeste naar de onbereikbare geliefde heeft hij haar nacht nodig en is het leven overbodig.

97

JERICHO Nu zich uit mij verwijderen de legertochten van den dood, voor een ontvlamd begeesteren: de gebieden te overmeesteren waarin gij zijt, o lichtgenoot, worden uit donker opgewekt zonnen, verzadigd van uw bloed, vanen van moed ontvouwen zich om de bazuinen van het woord tegen de ringmuur van uw oord te steken, tot hij zwicht. * Eén grote volzin, verdeeld over twee strofen. De eerste strofe is de bijwoordelijke bijzin, waarin het metaforische gebeuren wordt vermeld, dat hele legertochten zich uit de ik verwijderen. Deze metafoor impliceert grote macht, grote potentie, en een enorme uitvergroting van het eigen wezen. Het beeld van de uittrekkende legertochten is het indrukwekkendst vanuit een hoge uitkijkpost met een panoramisch uitzicht over een vlakte. De ik kan men zich dan voorstellen als de burcht of stad vanwaaruit de legers vertrekken. De legertochten die uittrekken, zijn de krijgsmachten van de dood en ze komen voort uit het innerlijk van de woordvoerder. Ieder mens, schijnt de dichter te suggereren, heeft de krachten van leven en dood in zich, krachten die leven brengen en krachten die dood en verderf zaaien. Deze uittrekkende legers nu zijn de krachten van vernietiging en dood, van agressie en destructie. Het is de libido mortualis, die met geweld het gebied moet gaan overmeesteren waarin zij, de lichtgenoot, zich bevindt. Hier is geen sprake van een duldzame en in de hoven van een godin-geliefde gedulde vazal, hier is een machtige woesteling aan het woord die voor niets en niemand terugdeinst. Zijn hele legermacht trekt ten strijde tegen de ringmuur die hem buitensluit. Hij laat zich niet buitensluiten. Hij gaat overmeesteren, met alle kracht en alle geestdrift die in hem is. Hij wil heer en meester zijn in het gebied waar zij is. Hier is een heerser aan het woord, een verkrachter die zich met geweld toegang verschaft. Háar ringmuur moet zwichten, de ringmuur van het doodsgebied moet zwichten. Geen hindernis houdt hem als man verwi-

98

jderd van het vrouwelijke, geen hindernis houdt hem als levende dichter verwijderd van het gebied waar zijn vers hem wacht. Legeroverste Achterberg voelt zich machtig en sterk. Zo sterk als eens Jozua toen die na de dood van Mozes aan het einde van de grote woestijntocht met de Israëlieten ten strijde trok tegen Jericho, omdat Jahweh hem had bevolen Kanaän te veroveren. Met dezelfde geestdrift als waarmee de Joden tegen Jericho ten strijde trokken, richt legeraanvoerder ‘ik’ de bazuin van het woord tegen de ringmuur van de vrouw en de dood. Zijn eigen gebied is hem woestijn, hij wil zich met geweld toegang verschaffen tot haar oord. Als bloedrode zonnen van verlangen naar haar bloed zijn de libido’s in hem opgewekt: zowel de libido sexualis als de libido mortualis. Vanen van moed ontvouwen zich: hij is voor niets of niemand bang. Met een onverzettelijke wil steekt hij de bazuinen van het woord op tegen de ringmuur die hem buitensluit.. In het bijbelse verhaal in het boek Jozua (Jozua 6:1-26) staat vermeld hoe op aanwijzingen van Jahweh de zeven bazuinen van ramshorens door de priesters tegen Jericho werden opgestoken. De muren van Jericho bezweken na de zevende omloop van de zevende dag onder het priesterlijke bazuingeschal en het gejoel van het volk. Zo zal ik, zegt de dichter, de bazuinen van mijn woord tegen de ringmuur van uw oord steken, tot hij zwicht. De ramshoren van het woord (fallisch symbool) tegen de ringmuur (vaginaal symbool) van het vrouwelijke oord. Het beeld van de belegering van een stad voor de verovering van een vrouw is een oeroude metafoor in de liefdeslyriek. Maar tegelijk richt het aanvalswapen van het woord zich tegen de onduldbare tirannie van de dood. De ramshorens van de libido, de bazuinen van het woord richten zich op de ringmuur van het vrouwelijke en op die van de dood. Beide gebieden moeten koste wat het kost worden overmeesterd. Schopenhauer ziet als belangrijkste drijfveren in een mens de neiging tot zelfbehoud en de neiging tot het behoud van de soort. De eerste zaait dood en vernietiging, de tweede drijft tot sexuale agressie. Beide oermenselijke neigingen zijn de mens Achterberg geenszins vreemd. Integendeel, ze hebben hem in diepe ellende gestort. Zonder zichzelf te verloochenen sublimeert Achterberg hier zijn diepste strevingen tot die van het dichterschap. De ramshorens van de libido worden de bazuinen van het woord en de doelen worden geheiligd door de vergelijking met de verovering van Jericho, die immers door Jahweh zelf was opgedragen.


99

TENDRESSE Huistederte der morgen, vrucht van een nachtgeluk, gerijpt in liefde’s orde: oorschelpen luisteren verrukt naar het gevederd kamerduister, dat stil tot licht te worden staat; dat van de vooravond de fluister der wel-te-rustens liggen laat om mond des kussens... om de milde herkenning niet te verontrusten van het onthulde, in de nieuwe vermengingen die het aangaat, voor ogen die er over rusten, met eeuwigheid en dageraad. * Het enkelvoud van het Franse woord ‘tendresse’ betekent tederheid, liefde, en het meervoud ‘tendresses’ betekent liefkozingen. De inhoud van het Franse woord is dus heel wat erotischer gekleurd dan die van het Nederlandse ‘tederheid’. Achterberg vermijdt dat laatste woord dan ook. Hij maakt liever zelf een woord: ‘huistederte’, waarvan het tweede deel het Franse woord zowel naar vorm als inhoud meer benadert en waarvan het eerste deel huiselijkheid en geborgenheid meebrengt. Die ‘huistederte’, die ochtendstemming van tintelende tederheid in een nog halfduistere (slaap)kamer, was de tere vrucht van pas onthuld liefdesgeluk in een al bestaande relatie. Want dat dit alles plaatsvond en plaatsvindt in een voor beiden vertrouwde omgeving, heeft Achterberg meesterlijk getroffen met het woord ‘huistederte’. Dat het liefdesgeluk in de nacht ervoor nieuw was, blijkt uit de woorden ‘onthulde’ en ‘nieuwe’ in de lange slotstrofe. Dat de ‘huistederte’ sterk erotisch gekleurd is, blijkt uit de regels vrucht van een nachtgeluk, gerijpt in liefde’s orde:

100

De tweede regel geeft de causale relatie tussen ‘huistederte’ en ‘nachtgeluk’ en de derde regel specificeert het nachtgeluk tot liefdesgeluk. De woorden ‘vrucht’ en ‘gerijpt’ zijn bijzonder verhelderend voor de al wat langduriger aard van de relatie, die kennelijk pas de avond ervoor daadwerkelijk een erotische dimensie heeft gekregen. Wat een woordtovenaar is Achterberg: zo veel informatie met zo weinig woorden. Het lijkt welhaast zeker, dat hij hier een geluksmoment uit de relatie tussen hem en zijn hospita Roel van Es heeft vereeuwigd. Terwijl de erotiek in de vroege gedichten van Achterberg zo vaak in het teken stond van grof geweld - denk aan een gedicht als Droomballade of Vrouw in de bundel Afvaart heerst hier in de ‘vegetatieve’ woordkeus van ‘vrucht’ en ‘rijpen’ een sfeer van geduld en geweldloosheid. Ook in de keus van het woord ‘orde’ geeft Achterberg zeer duidelijk te kennen, dat het vroegere instinctieve geweld heeft plaatsgemaakt voor beheersing en controle. Na alle abstracta van de eerste strofe is in de tweede strofe het eerste woord bijzonder concreet: oorschelpen. Het is alsof de camera van het gedicht het oog van het lyrisch subject volgt, het oog van de minnaar dus, die naast zich de oorschelp van de geliefde ziet en zich realiseert wat die oorschelpen opvangen: stilte, zachte, vederlicht ruisende stilte. Maar tegelijk wil de taaltovenaar Achterberg aangeven dat het nog donker is in de kamer, maar dat het licht achter de gordijnen op doorbreken staat. En dan kiest hij voor een prachtige synesthesie: hij laat de oorschelpen luisteren naar iets visueels. Hij laat ze ook niet zomaar iets horen, gewaarworden, nee, hij laat ze actief luisteren, met verrukking luisteren naar.....schemering, naar gedempt licht, naar ‘gevederd kamerduister’. Dat het liefdesgeluk zich in diezelfde kamer moet hebben afgespeeld, laat de dichter weten in de derde strofe. Het kamerduister immers laat het liefdesgefluister van de vooravond stilletjes liggen, om geen onrust te wekken in dat hoofd waarin blijkens de milde trekken om de mond slechts zachte herkenning van het liefdesgebeuren gloort. Verstoring van de stilte zou de minnaar duur kunnen komen staan. Die milde trekken om de ‘mond des kussens’ zouden wel eens overschaduwd kunnen worden door plotseling opkomende onrust over het gebeurde, vooral over de consequenties ervan. Bewustwording van alle mogelijke complicaties rond de nieuwste ontwikkelingen in de relatie zou de heerlijke morgenstemming vreselijk kunnen verstoren. De oorschelp (die samen met de andere het gevederd kamerduister opvangt) en de milde trek om de mond des kussens (die de beschouwer het nachtelijk

101

liefdesgeluk bevestigt) zijn de enige concreta, waarover de ogen uit de voorlaatste regel rusten. Er is geen ‘ik’ in dit gedicht, maar er is wel een subject dat de ‘huistederte der morgen’ ervaart en er zijn ogen die het ‘gevederd kamerduister’ waarnemen, alsmede de oorschelp en de mond des kussens. Het zijn de ogen van het toch aanwezige lyrisch subject, ‘die er over rusten’ en die vrezen voor mogelijke onrust. Onrust zou heel gemakkelijk kunnen ontstaan, als in de pas verworven geliefde het besef zou doorbreken, wat de nu onthulde erotische dimensie in hun relatie voor complicaties kan veroorzaken. De dichter is er zeker van: het onthulde zal vermengingen aangaan met eeuwigheid en met dageraad. Het staat voor hem vast dat het gebeurde met onmiddellijke ingang (= met dageraad) consequenties zal hebben en dat de relatie die tussen hen beiden bestond, er voor eeuwig mee veranderd is. Daarom moet het in het kamerduister, waarin het licht op doorbreken staat, zo lang mogelijk stil blijven. De tendresse moet blijven.

102

SMART Smart, ik ontzeg de zon haar licht, den ziende zijn gezicht en dit heelal het evenwicht, den dood het recht op elk gericht, dat mij van haar onthecht. Ontwijk me niet, maar leg het kleed gereed der eeuwigheid: ik lig in donker haar gelijk op adem na en ogenblik. * Het gedicht Smart begint met een ijzersterke antimetrie. Het hele gedicht staat in een jambisch metrum, maar de allereerste lettergreep wijkt daar in hevige mate van af. Alle aandacht valt daardoor op de aangesprokene, op de gepersonifieerde Smart. Maar onmiddellijk daarna schijnt het lyrisch subject aan de lezer te willen verzekeren: weet dat het verdriet van mij geen slachtoffer heeft gemaakt. Integendeel, ik ben de gebieder van het hele universum: Ik ontzeg... Dit is weer zo’n gedicht waarin de dichter Achterberg zich vorstelijke, ja goddelijke allure aanmeet. Door de smart tot het uiterste beproefd, heeft hij niets meer te verliezen, is hij onkwetsbaar en dus onoverwinnelijk geworden. Hij durft zich te meten met de God van Genesis en stelt tegenover diens “Er zij licht” de even machtige spreuk: “Ik ontzeg de zon haar licht”. Met drie nog even krachtige uitspraken presenteert hij zichzelf in het eerste deel als een oppermachtige tegengod, die ongedaan maakt wat de eerste in Genesis tot stand had gebracht. Waarom stelt de ‘ik’ zich aldus voor aan de Smart? Wel, wie een gebod wil uitvaardigen, dient zich volgens de oeroude wetten van de retorica, te presenteren als een machtige waarmee niet te spotten valt. Wie in het stof kruipt van ellende, heeft niets te gebieden. Overtuigingskracht staat of valt met de zelfpresentatie. Vandaar de indrukwekkende machtsuitspraken in de

103

eerste strofe, want zij zijn de aanloop naar het dubbele gebod in de tweede strofe: Ontwijk me niet, maar leg het kleed gereed der eeuwigheid De aangesprokene die de geboden dient uit te voeren, is de Smart, die zijn enige metgezel is. Deze smart heeft hem bepaald niet kleingekregen, integendeel, ze heeft hem juist tot goddelijke grootheid opgestuwd. De machtsuitspraak in de eerste strofe is vierledig. De zon wordt het licht ontzegd, de ziende zijn gezichtsvermogen, het heelal het evenwicht en tenslotte wordt de dood het recht ontnomen om welk oordeel ook te vellen, dat de band tussen hem en de geliefde minder hecht zou maken. Dan volgt het gebod dat door de toegeëigende macht onontkoombaar is geworden. Hij wil natuurlijk niet dat de smart hem ontwijkt, want hij ontleent er zijn grootheid aan. Hij wil slechts dat zij het kleed gereed legt der eeuwigheid, omdat zijn geliefde daar ook mee bekleed is. Met het kleed der eeuwigheid om zich heen, zou hij helemáál aan haar gelijk zijn. Nu, in het donker liggend, is hij dat immers al bijna. Er is enkel nog maar het verschil van ademen en niet-ademen en dat van het leven in het ogenblik, in het momentane. Ook die andere betekenis van het woord ‘ogenblik’ is actief: hij kan nog wel kijken (blikken) met de ogen, maar in het donker heeft dat weinig effect, dus het verschil met iemand die geen ‘ogenblik’ meer heeft, is minimaal. Dus, aangezien het ógenblik in het door Smart verduisterde heelal zo weinig voorstelt, is hij haar, zoals gezegd, op adem na gelijk Er is dus alle reden hem ook het kleed der eeuwigheid te geven. Het is duidelijk dat de derde strofe in een redengevende relatie staat tot de tweede. De dubbele punt achter die tweede strofe zou dan ook vervangen kunnen worden door het voegwoord ‘want’. Leg het kleed der eeuwigheid maar gereed, want ik ben haar tóch al bijna gelijk. Nu zij het draagt, wil ik het ook gaan dragen, want in alle eeuwigheid met haar samen zijn, dát is wat ik wil. Dat is het enige wat ik wil. En met mijn wil valt niet te spotten, want ik ben het immers die de zon haar licht ontzegt, die....enzovoort. Met niets ontziende koppigheid dramt de ontzinde dichter in zijn smart tegen alle muren van het mogelijke. Hij zál en moet zijn zin krijgen. De grens tussen haar dood en zijn leven móet weg.


104

CONTACT Vanuit het oord in donkerheid, het dicht gebied van leven niet, waarin gij zijt met dood omkleed en zonder tijd, plant gij u voort door media die ik niet weet tot in mijn hart; ik smeed het woord dat naar u heet, en ik besta bij de gena van deze blinde bezigheid. * Het onverbiddellijke gedram waarover ik in de vorige beschouwing sprak, is hier in metrum en ritme, maar vooral in de afgebeten rijmklanken, overduidelijk te horen. Bijna elke versregel eindigt met de bijtende explosief t aan het eind van de jambische tweevoeter. Het hele gedicht is met de tanden stijf op elkaar geklemd te lezen. Alleen de a-rijmen geven enige ontspanning, maar dat is een ‘reculer pour mieux sauter’: de twee laatste vormen de aanloop tot de meest verbeten versregel, de slotregel die als enige een jambische viervoeter is en vol met explosieve medeklinkers. De rijmrelaties tussen de versregels zijn knap verweven. Het a-rijm oord komt terug in voort en woord; het b-rijm eid in zijt en tijd en het slotwoord bezigheid. Het eerste b-rijmpaar omarmt het c-rijm iet dat onmiddellijk wordt gevolgd door het daarop varierende d-rijm eed, dat na drie regels terugkeert in weet en vervolgens na twee regels in heet. Het e-rijm a is open en zacht, maar de f-klank hart waarmee het eerste deel eindigt, is het kortst en afgebetenst van allemaal. Er zijn in het strofenloze gedicht duidelijk twee delen te onderscheiden. Er is een lange zin over het gij-personage, die eindigt na het woord hart, en daarna volgen twee kleinere nauw samenhangende nevengeschikte zinnen over het ik-personage. De gij neemt de communicatieve taak op zich, de ik

105

de dichterlijke. De gij plant zich als een radio- of een lichtsignaal vanuit het doodsgebied voort tot in zijn hart en de ik is daar in de smidse met blinde ijver het woord aan het smeden ‘dat naar u heet’. De gij is in het oord van donkerheid, in het gesloten gebied waar geen leven heerst. Zij is daar ‘met dood omkleed’. Tijd is daar onbekend; er heerst eeuwigheid. Maar zij doet desondanks iets wat aan levenden is voorbehouden: zij plant zich voort, zij vermeerdert zich. Voortplanting is een van de meest kenmerkende eigenschappen van leven, zegt het woordenboek. Zij leeft dus voluit, zo suggereert het woordgebruik. Maar voortplanten is ook een taalmetafoor, die gebruikt wordt voor licht-, geluids- en radiogolven die zich voortbewegen door een middenstof. De dichter zegt dat de gij zich voortplant ‘door media die ik niet weet’. Hij heeft dus de metaforische betekenis van ‘voortplanten’ op het oog, maar, zoals altijd bij metaforen, blijft het woord tevens verwijzen naar zijn oorspronkelijke biologische betekenis. De dubbele verwijzing van de metafoor zorgt dus voor die suggestie van leven die zo sterk overeenkomt met de wens van het ik-personage. Terwijl of doordat het gij-personage de ik tot in het hart weet te bereiken, is hij bezig met het smeden van het woord. Wat een prachtige metafoor alweer. Het woord moet gesmeed worden als ijzer. Dichten is niet simpelweg een aantal klaarliggende woorden gebruiken, het is woorden smeden, dat wil zeggen: het gloeiend hete materiaal in zware arbeid dusdanig bewerken, dat het de vorm en functie krijgt die het móet hebben. Hij weet precies welke vorm het woord moet krijgen. Het moet ‘naar u heten’. Het moet dezelfde naam dragen als de gij; het moet dus hetzelfde wezen hebben, want ‘naam’ is ‘wezen’ bij Achterberg. De slotregels zijn van een grote dramatiek. Aan het smeden van het woord, aan het dichten dus, ontleent de ik zijn hele bestaan. Zonder het dichten zou hij doodeenvoudig niet bestaan; hij zou níet zijn, niets zijn. Alleen deze ‘blinde bezigheid’ houdt hem in het bestaan: het smeden, met alle kracht die in hem is erop losbeuken, zodat het zweet hem uitbarst. De dichter Lucebert heeft misschien aan deze regels van Achterberg zijn beginbeeld te danken in het beroemde IK BEN MET DE MAN EN DE MACHT: ik ben met de man en de macht die een karkas hakken in de blinde muur met de ogen dicht

106

Dezelfde ‘blinde bezigheid’, dezelfde fanatieke ijver. Luceberts gedicht gaat over de artistieke creatie, over het ontstaan van het kunstwerk. Hij was niet alleen dichter maar ook schilder. Maar ook hij zegt: ik ben door de kunst Er was voor hem noch voor Achterberg een ander bestaan dan het kunstenaarsbestaan.


107

NACHT De mantel dood is om mij heen. De wind ontwaakt buiten de muur. De eeuwigheden van dit uur meten uw mateloosheid af aan mij, die in hen duur en wacht op u alleen. Ik ben niet verder van u af dan de dikte van deze steen en die boven uw graf. * Het is nacht en de ik voelt zich omringd door dood, door niet-leven. Achterberg schreef dit gedicht volgens Hazeu in de psychiatrische inrichting in Avereest, een verschrikkelijk oord voor hem. De duisternis ligt als een doodsmantel om hem heen en buiten hoort hij de wind opsteken. De wind ontwaakt. Het woord ‘ontwaken’ in combinatie met de duisternis duidt op een vroeg ochtendlijk uur. Waarschijnlijk ligt het ik-personage al uren wakker, want de tijd wordt als eindeloos ervaren. Het uur duurt eeuwig en het meet zijn mateloosheid af aan de wakende, die alleen maar wachten kan. Wachten op haar. Hij doet niets, ziet nergens anders naar uit, hij duurt alleen maar. Hij duurt in de eeuwigheden van het uur. Zij ligt in haar graf. Eveneens in volslagen duisternis en eveneens in volstrekte non-activiteit. Hoewel haar graf ver weg is, is hij eigenlijk vlak bij haar. Niet verder van haar verwijderd, dan de dikte van ‘deze steen’, die van de buitenmuur, en die van de steen op haar graf. Maar deze beide barrières die hem van haar verwijderd houden, kan hij met geen mogelijkheid passeren. Hij kan alleen maar wachten, uur na uur na uur. Eindeloos lang. Volkomen machteloos. Omgeven door dood.

108

WOORD Gij zijt den grond gelijk gemaakt. Regen is tot u ingegaan, en sneeuw zinkt in u saam. Winden waaien u naakt. Het licht blijft in uw ogen staan, alsof gij heden zijt ontwaakt. Maar zij volgen zon noch maan. Geen ster wordt aangeraakt. Voorzover het mijn bloed aangaat, zijt gij van ieder element verzadigd en voldaan. En nochtans moet het woord bestaan, dat met u samenvalt. * Zij is begraven in de grond en zal langzaam een worden met de aarde. Water zinkt in haar. En eens zal ze, aldus volledig tot stof vergaan, door de winden worden naaktgewaaid en aan de lucht blootgesteld. In zijn verbeelding zal het licht echter altijd in haar ogen blijven staan, alsof ze zojuist ontwaakt is. Waar licht is, is vuur. Alle vier de elementen: aarde, water, lucht en vuur zijn bij haar, in haar. Zij is van ieder element verzadigd en voldaan. Voor zijn materiële zijn, zijn vlees en bloed, valt er dus eigenlijk niets meer te zoeken. Zowel hij als zij heeft volop contact met de elementen. Daardoor is haar stoffelijke lichaam in de elementen heel nabij en concreet benaderbaar. Maar met zijn ziel, met zijn dichterschap zoekt hij vooral contact met haar wezen, haar spirituele zijn. Daarom moet hij blijven zoeken naar het woord dat dat wezen geheel bevat, dat met dat wezen samenvalt. Het is niet zozeer zijn mens-zijn als wel zijn dichterschap, dat nog onvoldaan en niet verzadigd is. Het woord dat zij is, móet bestaan en hij móet dat vinden.


109

PHARAO Ik wil met wat mij is geworden, in de volgende orde, in éne plaats begraven zijn: De deken waar ik onder lag tot aan mijn kin, dewijl haar hand hem alzo lei; - heengaande zag ze om en zei: nu is de nacht niet zonder mij de dingen van de dag: geluk en stof in evenwicht door liefde’s overmacht, til ze voorzichtig uit het licht in deze schacht; zet ook de avondstonden bij: de stenen niet aaneen, dat zij eeuwigheid houden rondom mij; en van den gulden morgenstond breng wijn bij mijnen mond. Wat haar lichaam betreft, volsta met deze kruik vol as, weldra is dit het waartoe ik verga. Doe aan dit lied niet toe of af, richt niet over een graf, opdat geen dode u bestraft; maar leg als laatste wat gij doet al mijn gedichten aan mijn voet; krachten, waarmee ik opstaan moet. * Bert Bakker, de uitgever en vriend van Achterberg, las het gedicht Pharao voor bij de begrafenis van de dichter. Eerdere openbare voorlezingen van het gedicht hadden volgens Hazeu plaatsgevonden in 1946, door Achterberg zelf, en in 1941 door Ed Hoornik. Nadat Bert Bakker het gedicht voor het

110

eerst had gelezen, schreef hij, aldus Hazeu, aan Achterberg: ‘Dit is nu eens poëzie die mij gelukkig doet zijn...’ (Brief van Bakker aan Achterberg, d.d. 16 januari 1940). De verregaande vereenzelviging van een dichterziel met die van een pharao was in de Nederlandse poëzie al eens eerder vertoond: in Cheops van J. H. Leopold. Leopold schrijft weliswaar in de hij-vorm, maar dat doet aan de onmiskenbare identificatie niets af. Achterberg heeft dit gedicht ongetwijfeld gekend, evenals de door Leopold vertaalde Perzische kwatrijnen, waarvan de ‘memento mori’-sfeer in Achterbergs gedicht herkenbaar is. De dichter van Eiland der ziel laat de pharao zijn laatste wilsbeschikking bekend maken. Het testament bevat tevens een soort evaluatie van zijn levenservaringen. Slechts een gering deel immers van alles ‘wat (hem) is geworden’ wil hij meenemen in zijn graf. Van de nachtervaringen is dat de deken, waar zijn moeder hem tot aan zijn kin onderstopte met de woorden ‘nu is de nacht niet zonder mij’. Van de dingen van de dag lijkt hij de lichtbundels met de dwarrelende stofdeeltjes erin te willen meenemen. Hij had die waargenomen toen ‘geluk en stof in evenwicht’ waren ‘door liefde’s overmacht’. Ze moeten voorzichtig ‘uit het licht’ in de schacht van het graf worden getild. De woorden ‘licht’ en ‘schacht’ en ‘tillen’ doen aan lichtstaven, dus aan de genoemde lichtbundels denken. Evenals de deken lijken die naar vroege herinneringen aan het ouderlijk huis te verwijzen, want in latere jaren was in het dagelijkse leven van de dichter het evenwicht meestal ver te zoeken. Van de avondlijke uren heeft hem de sfeer van vergankelijkheid en het verlangen naar eeuwigheid het meest getroffen en van de ‘gulden morgenstond’ vooral het weelderige genot dat bij de mond gebrachte wijn verschaft. Hier verwijst de dichter duidelijk niet naar een kinderlijke ervaring. In het gedicht Tendresse is misschien een ochtendlijke ervaring beschreven die de in Pharao gegeven ‘definitie’ dicht benadert. De ‘huistederte’ daar, als ‘vrucht van een nachtgeluk gerijpt in liefde’s orde’, doet immers zeer weelderig aan. Behalve deze ervaringsgeschenken wil de pharao ook de urn met de as van de geliefde vrouw meenemen. Die as van haar lichaam volstaat, want weldra zal hij ook zelf tot as zijn vergaan. Zo zullen zij binnen korte tijd weer in de as verenigd zijn. Na een waarschuwing aan de ‘nabestaanden’ om aan het lied-testament geen jota te veranderen en geen oordeel te vellen over de dode, komt de pharao met zijn laatste gebod.

111

Al zijn gedichten dienen in het graf aan zijn voet te worden gelegd, omdat zij de krachten zijn, die zijn uiteindelijke opstanding moeten bewerkstelligen. Het zullen mijn gedichten zijn, schijnt Achterberg te willen zeggen, waarmee ik mij onsterfelijk zál en móet maken; niet mijn levenservaringen en niet mijn liefdes. Hij zou zijn leven als mens het liefst voor iedere biografische speurder onzichtbaar hebben gemaakt. Het heeft niet zo mogen zijn. Hij heeft zichzelf als dichter onsterfelijk gemaakt, zijn biograaf heeft hem als mens vereeuwigd, tegen zíjn wil en die van zijn weduwe in. Nog een slotopmerking over de invloed die dit gedicht hoogstwaarschijnlijk heeft gehad op Rutger Kopland. In diens bundel Dankzij de dingen (1989) komt een cyclus voor van vijf gedichten met dezelfde titel als de bundel. Daarin treffen we dezelfde dagdelen aan als in Achterbergs Pharao, met gelijksoortige ervaringen. In de ochtend is er wel niet de de weelde van wijn, maar wel die van versgebakken brood en geurende thee. Op de (mid)dag zijn er de ‘lichtvlekjes als vlinders’ in de witte vitrage, in de avond de aan de vergankelijkheid herinnerende pendule en het naar de eeuwigheid verwijzende boek der boeken, en in de nacht tenslotte geen deken maar wel ‘schone lakens’. Koplands cyclus besluit met een gedicht over de dood die zoekt naar het ik. In de dankrede die Kopland uitspreekt bij het aanvaarden van de P.C. Hooftprijs 1988 beschrijft hij het ontstaan van de cyclus Dankzij de dingen. Hij rept daarin echter niet over mogelijke invloed van Achterberg.


112

‘BEUMER & CO.’ Hoeken met huisgeheimen komen bloot. De vloeren schamen zich dood. De lamp hangt laag en groot, want de tafel is weggenomen. Zij, die naar boven komen, breken blind kapot wat was in slot, ontnomen wordt elk ding aan zijn lot; maar de liefde is uit God, en God is liefde. Amen. De deur die binnen was, is buitendeur geworden. Onder de hand der horde sterft het glas. De spiegel met eeuwig licht zwicht langzaam voorover, en doet de kamer dicht. Er ligt spinrag over. Waar divan en donker stonden, is, hun geheim ten spot, een vrouwenschoen gevonden; maar de liefde is uit God. En buiten zullen staan de honden. * Dit gedicht is misschien een van de weinige waarin Achterberg behalve zijn persoonlijke problematiek ook die van het toenmalige Europa op het oog had, waarvan de cultuur onder de nazilaars vertrapt dreigde te worden. Veel kunstenaars voorvoelden in die slotfase van het interbellum het dreigende gevaar. In schilderijen van de magisch realisten Carel Willink en Pyke Koch is de sombere dreiging zichtbaar aanwezig. Alerte essayisten als Ter Braak en Du Perron staken hun angst voor het fascisme niet onder stoelen of

113

banken. Toen de nazi’s Nederland binnenvielen, pleegde de eerste zelfmoord en stierf de ander enkele dagen later aan een hartaanval. Als Achterberg zijn gedicht ‘Beumer & Co’ schrijft, is de Kristallnacht van 9 en 10 november 1938 waarschijnlijk al een feit. Ook in Avereest zullen de berichten daarover toch wel zijn doorgedrongen. Het is dus niet onmogelijk dat Achterberg ernaar verwijst met de woorden: Onder de hand der horde sterft het glas. Als dat het geval is, dan krijgt het gedicht een sterke bovenpersoonlijke dramatiek. Dan betreft de schaamte in de eerste strofe niet alleen zijn eigen lot. Mevrouw Ruitenberg-de Wit heeft in haar studie Het huis van Achterberg (1978) een uitvoerige analyse gegeven van het gedicht ‘Beumer & Co’. Zij benadrukt daarin de vaste betekenissen van de metaforen. ‘Huis’ is volgens haar bij Achterberg altijd het symbool voor de persoonlijke belevingswereld. De ‘tafel’ is in de kamer van het innerlijk altijd de toonbank waarop de persoonlijke dingen te kijk liggen en de ‘spiegel’ biedt altijd uitzicht op de diepste diepten van het innerlijk, op het eeuwige. De titel van het gedicht, aldus Ruitenberg (blz. 153) en Hazeu (blz. 135 van de biografie), heeft Achterberg ontleend aan een roman van J.K. van Eerbeek met dezelfde titel. Dat boek gaat over verhuizers die in andermans spullen snuffelen. De ‘verhuizers’ in het gedicht zijn woeste vernielers, blijkens de regels: Zij, die naar boven komen, breken blind kapot wat was in slot, Ze leggen ruw de hoeken met huisgeheimen bloot, zodat de vloeren zich doodschamen. Zo moet de mens Achterberg zich hebben doodgeschaamd om wat de ruw binnengedrongen psychiaters in zijn ziel blootlegden. Huisgeheimen zijn zielsgeheimen. Alles wordt ontheiligd door de brute indringers. ‘Ontnomen wordt elk ding aan zijn lot’. Een mens is zoals hij is, schijnt Achterberg met deze uitspraak te willen benadrukken. Elk aspect van zijn wezen heeft z’n eigen lot: zijn ongeduld, zijn drift, zijn sexualiteit, zijn streven naar het absolute, enz.. Zo was zijn ontremdheid misschien ontstaan door een hersenbeschadiging bij een val op vroege leeftijd en beïnvloedde

114

die vervolgens in hoge mate zijn liefdesleven. Dat was nu eenmaal zo en daar hoorde men niet liefdeloos aan te gaan sleutelen. Liefdeloosheid alom in het onttakelde huis, maar gelukkig blijft de mens in de liefde Gods volledig intact. Bij God behoudt elk ding zijn lot, want ‘God is liefde. Amen.’ Dan gaat de aandacht weer naar de verwoesters die alles binnenste buiten keren: De deur die binnen was, is buitendeur geworden. Zoals gezegd herinneren ze sterk aan de nazihorden die verantwoordelijk waren voor de Kristallnacht. Ook de spiegel, die zicht biedt op het eeuwige in mens en mensheid, ‘zwicht langzaam voorover’, waardoor die kamer van het innerlijk niet meer waar te nemen is. De spinrag die erover komt te liggen duidt er misschien op, dat de mens wiens innerlijk zo overhoop gehaald is, zich noodgedwongen vaak beperkt tot overleven in het alledaagse (gestichts-)bestaan. En het ergste is, dat het grootste van alle zielsgeheimen, het geheim van de liefde voor de vrouw, volledig is overgeleverd aan de spotters. Want Waar divan en donker stonden, is, hun geheim ten spot, een vrouwenschoen gevonden; Er is in deze nood maar één troost en die is te vinden in Openbaring 22 : 14, 15. Daar staat immers: ‘Zalig zijn zij, die Zijne geboden doen, opdat hunne macht zij aan den boom des levens, en zij door de poorten mogen ingaan in de stad. Maar buiten zullen zijn de honden......’ Alleen wie Gods (liefdes)geboden onderhoudt, zal het uiteindelijke geluk mogen smaken. De liefdelozen die inbreken in zijn zielsgeheimen, zijn de honden die dan buiten de poorten van de stad zullen moeten blijven.

115

CONTRACT Lichaam, ik ben met u alleen, zoals wij samen zijn geboren. Zij heeft ons beide liefgehad uit een geheel, als wij elkander niet te voren. Elk voor ons eigen blinde deel zijn wij verloren zonder dat. Nu is zij heen. Daarom wil mij aanhoren: strek van haar wezen in mij uit al de geheimen, die gij weet met ogen, hand en huid, gevonden in het wit gebied van overnacht, de overvloed vertederingen in uw bloed, en dat, waarom zij heeft geschreid, waarom weten wij niet, omdat ze zei: ik weet het niet... dat ik het zegge in een lied; ik geef u eeuwigheid voor tijd. Dit is het allerlaatst verbond, dat God tussen ons sluit. * De dichterziel spreekt zijn lichaam toe en stelt vast, dat nu de geliefde heen is, zij beiden weer samen alleen zijn, zoals in de tijd vanaf de geboorte tot het moment waarop de geliefde hen beiden kwam liefhebben. Toen zij lichaam en ziel, dus de hele mens inclusief de dichter, liefhad, meer dan lichaam en ziel ooit elkaar hadden liefgehad, toen waren zij geborgen en veilig in haar liefde. Nu zij heen is, zijn ze elk apart (‘elk voor ons eigen blinde deel’) verloren voor het geluk. Daarom is een contract tussen hen dringend noodzakelijk. De ziel doet daarvoor aan het lichaam een voorstel. Als gij, lichaam, mij alles geeft wat gij met ogen, hand en huid in de vele liefdesnachten van haar ervaren hebt, als gij mij ook alle vertederingen geeft

116

waarmee die ervaringen gepaard gingen, en tevens al haar onbegrepen ontroeringen, dan zal ik u voor al dat tijdelijke en vergankelijke eeuwigheid bieden. Ik zal namelijk alles wat u mij geeft in een lied uitzeggen, en dat lied zal voortaan eeuwig van uw ervaringen kond blijven doen. Het is God zelf, de Liefde zelf, die dit verbond tussen ons sluit. God wil dat wij dit contract sluiten met elkaar, zodat zij en wij voor eeuwig verbonden zullen zijn.


117

LITERATUURLIJST Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1980 Bert Bakker en A. Middeldorp (ed.) Nieuw Kommentaar op Achterberg, Den Haag 1966 Wim Hazeu Gerrit Achterberg. Een biografie. Amsterdam 1988 Maatstaf, jan/febr 1964 Gerrit Achterberg, 20 mei 1905 - 17januari 1962 A. Middeldorp De wereld van Gerrit Achterberg, Amsterdam 1985 A. Middeldorp, Het avontuur van Achterberg. Baarn 1989 Paul Rodenko, Voorbij de laatste stad. (bloemlezing met inl.) Den Haag 1962 A.F. Ruitenberg-de Wit, Het huis van Achterberg. Een commentaar, Amsterdam 1978 Fokke Sierksma e.a., Commentaar op Achterberg. Den Haag 1948

*

118

119